L'Atlantique noire et queer du cinéma : proposition de cartographie affective

Comment adresser les tabous de l’histoire ? Comment représenter ceux qui sont déjà en train de disparaitre ? Comment refuser le male gay-ze hétéronormé et blanc ? Comment affirmer sa subjectivité afro-queer ? En ayant recours à la poésie et au lyrisme bien sûr ! Dans Looking for Langston (1989), Isaac Julien, alors membre du collectif Sankofa Film and Video Collective, fait voler en éclat toutes les conventions narratives autour de la biographie d’artiste. Certes, il s’intéresse à la vie du poète Langston Hughes, mais en s’attachant à une omission majeure des oeuvres ayant, jusqu’à lui, abordé le mouvement littéraire de la Harlem Renaissance : l’homosexualité des artistes noirs des années 1920. Mêlant archives de cette période, séquences oniriques tournées dans un noir et blanc somptueux, poésie d’auteurs du canon noir et gay (Baldwin, Hemphill, etc.) déclamée ou murmurée par d’autres icones noires (Toni Morrison, pour ne citer qu’elle), photographies de Robert Mapplethorpe et tableaux visuels qui y font écho, le tout souligné par une bande-son allant de Billie Holiday à Royal House, Julien fait fi de la linéarité du temps et nous offre un dialogue multimédia noir et queer qui résonne de façon toujours aussi puissante, 45 ans plus tard. Son audace n’est pas seulement formelle, elle est politique, sensuelle et spirituelle : Julien crée en plein coeur de la crise du VIH/sida et choisit de célébrer le désir et l’amour homosexuel, au moment même où il est devenu synonyme de mort. Pas étonnant que cette oeuvre hybride, à la frontière de l’élégie funèbre et de l’utopie rétrospective, ait immédiatement été considéré comme un des actes fondateurs du New Queer Cinema !

Tongues Untied (1989) s’ouvre et se clôt sur l’incantation « Brother to Brother » qui ne nous quitte plus, une fois le film terminé. Riggs choisit, comme nombre des réalisateur·ices queers, le foisonnement sonore et visuel : témoignages personnels face caméra, performances (poésie, spoken word, monologues, chorale a cappella, danse - on aperçoit même une scène ballroom new-yorkaise bourgeonnante et un tout un jeune Willie Ninja), séquences érotiques entre hommes noirs, tableaux célébrant l’esthétique BDSM ou encore archives homophobes issues de la pop culture (extraits de School Daze de Spike Lee et du spectacle Delirious d'Eddie Murphy). Ainsi, c’est par la créativité et l’affirmation d’une subjectivité noire, queer et flamboyante que Riggs (et ses camarades) s’affranchit de l’enfermement binaire auquel les hommes noirs gays sont confrontés dans les milieux gays blancs et les mouvements nationalistes noirs (la fameuse question : « Le moment venu, qu'est-il d'abord, Noir ou gay ? »). Tongues Untied s’incrit dans la continuité du Black Arts Movement, en allant du privé vers le politique tout en s’y opposant puisque le film affirme avant tout la beauté des cultures noires et queers. C’est la puissance de Marlon Riggs, faire archive, faire date et rompre le silence grâce à un choeur d’hommes noirs gays qui se réapproprient la narration, refusant la binarité et les injonctions. Dans une séquence belle à briser nos coeurs, Marlon, qui se sait atteint du VIH/sida, s’inclut à la fin d’une chronique d’annonces d’obsèques de ses proches déjà disparu·es, tandis que le visage du poète noir et gay, Essex Hemphill (lui aussi malade) s’illumine au fur et à mesure que la fin du film (et de leurs vies) approche : le silence est rompu, les langues sont déliées et nous sommes plus fort·es et libres grâce à ces illustres aînés !

En 1995 à New-York, se tient une conférence historique : « Black Nations/Queer Nations ? » que la réalisatrice Shari Frilot ne manque pas d’immortaliser dans la plus pure tradition du Black Arts Movement et du New Queer Cinema. Pas question de produire une captation classique de cet événement rassemblant les figures les plus influentes au sein des courants artistiques cités précédemment, des collectifs afro-queers et des champs académiques (théories critiques de la race, études féministes, études queers) du monde entier. Non, Frilot propose un doc-essai expérimental aux allures de conversation polyphonique et revendique son appartenance à une généalogie noire et queer du cinéma. Son collage mêle extraits de films (ceux de Marlon Riggs et Isaac Julien notamment), extraits des poésies d’Essex Hemphill lues par ce dernier - quelques mois avant de décéder du VIH/sida-, extraits de vidéos issus de la pop culture homophobe (par exemple, le clip « Boom bye bye in a batty man head » de Buju Banton), et bien entendu, interventions percutantes lors des plénières et des ateliers (où l’on peut admirer la brillance de Barbara Smith du Combahee River Collective, Coco Fusco, Urvashi Vaid, Samuel Delany, Kobena Mercer, Isaac Julien ou encore M. Jacqui Alexander). La discussion autour de l’érotisme lesbien, menées par des femmes noires pratiquant le BDSM dont une qui partage son désir de fister un homme gay afin de tenir son coeur dans sa main frappe par son avant-gardisme (on pense à l’écho récent qu’est la chanson « Fistée jusqu'au coeur » dans la bande originale des Reines du Drames d’Alexis Langlois). Ce foisonnement de sources s’accompagne d’un montage image et son élaboré, comme dans la séquence d’ouverture où les têtes parlantes individuelles se partagent les phrases d’un discours commun et finissent par toutes apparaitre simultanément à l’écran pour terminer ce préambule de façon chorale. C’est aussi sur le fond que Black Nations/Queer Nations ? se distingue d’un film politique classique car sa réalisatrice choisit de faire apparaitre les tensions et les nuances dans les prises de parole : les participant·es se contredisent, s'interrogent et proposent des analyses, sans jamais fixer leur propos. L’approche formelle de Frilot qui tisse des liens entre théorie universitaire et culture populaire, performances artistiques et gestes militants révèle la fluidité de la pensée et des identités queers noires. Trente ans plus tard, c’est la puissance de ce geste artistique qui fait que Black Nations/Queer Nations ? dépasse sa fonction d’archive et reste d’une saisissante actualité.

Vous avez dit romcom ? Vous avez dit mockumentaire ? Mockumentaire dans une romcom ? Cheryl Dunye, elle, dit « Dunyementary » ou l’art d’avoir recours à l’humour et à la fabulation critique pour venir pallier aux manques d’archives lesbiennes, en particulier noires, dans le cinéma ! The Watermelon Woman (1996), oeuvre d’apparence légère du fait de son imparable humour est une véritable poupée russe où chaque couche de sens en révèle un autre, plus profond : Cheryl Dunye est la vraie première réalisatrice noire lesbienne et out à signer un long métrage de l’histoire du cinéma ; elle incarne Cheryl, une jeune cinéaste noire et lesbienne qui, au début du film, passe plus de temps à se rêver réalisatrice et à se lamenter sur sa vie amoureuse auprès de sa meilleure amie Tamara, elle aussi noire et lesbienne, pendant qu’elles travaillent avec bien peu d’entrain dans un vidéoclub de Philadelphie. En effet, le plus grand frein à la carrière artistique de Cheryl, celle du film, c’est sa vie amoureuse compliquée avec Diana, la lesbienne blanche que son amie Tamara soupçonne d’être une fétichiste des femmes noires. Mais attention aux raccourcis, si le film interroge les relations interraciales, les deux Cheryl n’en revendiquent pas moins fièrement la filiation avec Go Fish de Rose Troche, au point de choisir nulle autre que Guinevere Turner pour incarner Diana (elle était « Max », l’héroïne explorant elle aussi les turpitudes amoureuses, amicales et familiales des lesbiennes, blanches cette fois-ci, dans cet autre classique qu’est Go Fish). Et puisque la Cheryl du film est une cinéaste débutante, la fragilité du jeu des comédien·nes dans les séquences documentaires, dûe au manque de budget et au recours aux acteur·ices amateurs par la véritable Cheryl Dunye, se fond parfaitement au récit - une preuve supplémentaire du génie lesbien !

C’est finalement en développant une obsession sur une actrice noire lesbienne des années 1930 dont le nom n’apparait jamais au générique, juste la mention « The Watermelon Woman » (la femme pastèque, qualificatif aussi absurde que faux, pour mieux révéler la vérité de l’effacement des femmes noires) que la Cheryl fictive devient réalisatrice. Fae Richards/The Watermelon woman est l’invention qui permet à Cheryl Dunye d’affirmer dans les crédits finaux : « Parfois, il faut créer sa propre histoire ». Entre autofiction, mockumentaire - la séquence d’interview de Camille Paglia, véritable universitaire qui se met en scène en tant que spécialiste blanche des femmes noires à Hollywood est hilarante-, et comédie romantique - offrant des scènes de sexe lesbien de qualité -, The Watermelon Woman s’affranchit des récits centrés sur le VIH/sida, du male gaze hétéronormé et de l’invisibilité programmée. Pour les queers noir·es, surtout cinéastes, les mots de Cheryl Dunye résonnent longtemps après le visionnement : « Si tu fais vraiment partie de notre famille, tu dois comprendre que notre famille ne pourra jamais compter que sur elle-même. ».

Une décapotable rouge comme la passion qui unit Manga et Sory, deux jeunes hommes noirs qui s’embrassent langoureusement, la nuit (troisième personnage central de ce récit). Ce sont les images sur lesquelles s’ouvre Dakan (1997), le premier long métrage africain à aborder ouvertement le thème de l’homosexualité masculine et signé Mohamed Camara, réalisateur guinéen avant-gardiste et déterminé à aborder tous les tabous (dans Denko, son court métrage de 1993, il abordait l’inceste mère-fils et dans celui de 1995, Minka, le suicide des enfants). Ici, les dialogues ne sont pas naturalistes, la mise en scène est théâtrale, peut-être pour souligner la dimension tragique de la trajectoire des deux héros et faire écho au titre du film qui signifie « destinée » ? Les tableaux d’ouverture : la décapotable, les échanges en clair obscur entre Manga et sa mère qui l’élève seule -6 minutes de cadres stylisés, comme si on plongeait dans un tableau justement-, puis les échanges entre Sory et son père ambitieux, nous indiquent que nous nous situons dans les milieux privilégiés de Guinée (où le film a été tourné clandestinement).

Parmi les nombreuses finesses de la narration, les séquences au lycée privé sont édifiantes, si les deux amoureux font l’objet de moqueries de la part de leurs camarades, ce n’est pas entre pair·es qu’émerge la violence, c’est au niveau familial. Les deux amants n’ont initialement aucune honte et font rapidement des plans sur la comète (aller vivre ensemble au village où ils adopteraient un enfant !), avant d’être rattrapés par la réalité lorsqu’ils font leur coming-out à leurs parents. Manga est alors envoyé au village par sa famille, mais pour y subir une thérapie de conversion auprès d’une « guérisseuse » ; Sory cède quant à lui à la pression économique et psychologique que lui impose son père en se mariant et en ayant un enfant dans un autre village. Les années passent et à son retour en ville, Manga se marie à son tour avec une femme blanche mais sans succès, il ne peut même pas se résoudre à avoir un rapport sexuel avec elle.

Et c’est là que le choix d’une narration ancrée dans la vision mythologique de la destinée est confirmé car Mohamed Camara ancre son récit sur l’inéluctabilité de leur rencontre et la légitimité de leur sentiment amoureux : le film se termine sur une autre séquence dans une voiture, un 4x4 cette fois-ci, dans lequel les deux amants s’éloignent sur une piste menant on ne sait où. D’ordinaire, l’exil est synonyme de tragédie, mais dans Dakan, il se fait affirmation et résistance : l’amour qui unit Manga et Sory mérite d’être vécu au grand jour, quoiqu’il leur en coûte.

Dès les premières secondes de Pariah (2011), la réalisatrice Dee Rees décentre le male gaze blanc et hétéronormé en plaçant les spectateur·ices du point de vue d’Alike, adolescente noire lesbienne de 17 ans en train d’assister à une performance de strip-teaseuse noire dans son quartier de Brooklyn. Ne vous fiez pas au titre du film, « paria », pour vous donner une indication sur son ton : l’héroïne s’apprête certes à faire face à bon nombre d’obstacles qui la mèneront au plus près d’elle-même, mais rien dans ce récit ne relève du misérabilisme ou de la tragédie. Pariah dialogue à sa façon avec The Watermelon Woman car Dee Rees glisse à son tour de nombreux éléments de sa biographie dans son premier long métrage (elle a grandi dans une famille conservatrice où le poids de la religion et de l’homophobie l’ont conduite à devoir s’éloigner), même si elle choisit un autre genre, très emprunté dans les films queers, celui du coming of age. Elle en renouvelle les codes à partir de son regard de cinéaste lesbienne et noire qui lui permet de centrer le vécu d’une jeune femme noire queer tout en abordant avec justesse et rigueur des sujets épineux comme celui de la lesbophobie dans les communautés noires ou de l’homophobie internalisée. Ce faisant, elle ne cède jamais au sensationnalisme ou au voyeurisme.

Ici, la forme sert le fond : la musique d’abord, où l’on retrouve bon nombre d’artistes noires, queers et/ou indé (Tamar Kali, Khia, Sparlha Swa, Khandi Cole, etc.), le montage son, Brooklyn comme décor, les costumes, ensuite. Enfin, la photographie est signée Bradford Young. Tout est étudié pour que l’image reflète soit l’état intérieur de l’héroïne, soit l’importance de la situation : en début de film, Alike est souvent filmée en contre-jour, comme prise dans son ombre ; les scènes de nuit sont une masterclass en « bisexual lighting » et lors de la scène d’éveil à la sexualité avec le personnage de Bina, les deux amantes sont baignées de magenta, mais c’est dans le dernier plan que Dee Rees insiste le plus sur le pouvoir narratif de l’image.

Alors qu’Alike choisit de voguer vers son destin, son visage apparait dans une lumière solaire éclatante, elle est devenue elle-même.

Non sans rappeler Dakan, l’exil est revendiqué dans Pariah comme acte d’affirmation de son identité queer par l’héroïne. Dans le bus qui l’emmène vers sa nouvelle vie en Californie où elle a été acceptée dans un programme d’écriture, Alike lit un poème dont elle est l’autrice : « Je ne m’enfuis pas, je choisis ».

195 Lewis est une lettre d’amour au Brooklyn noir et lesboqueer. Cette websérie de 2017 n’a rien perdu de sa fraîcheur, qu’il s’agisse du format de narration (5 épisodes d’un peu moins de 10 minutes), de la photographie (ici, le bisexual lighting est roi pour les séquences nocturnes), ou des thématiques abordées (la gentrification ; la précarité des artistes ou encore le polyamour et ses affres dans les communautés noires lesbiennes et queer de Bed-Stuy, un quartier de Brooklyn).

Nous plongeons dans la vie d’un groupe de femmes noires queers grâce à un procédé narratif simple mais efficace : l’ingénue qui débarque de la scène lesbienne noire de Dallas et qui, par la force des choses (une rupture), se retrouve à explorer ce nouveau monde new-yorkais. Ce sont ses interrogations et sa naïveté qui nous permettent d’en saisir les contours. La nouvelle venue s’appelle Kris et elle s’incruste dès le premier épisode dans la maison que son ex, Yuri, partage déjà avec sa compagne principale, Camille et où squatte aussi Anne, la petite soeur de cette dernière. D’entrée de jeu, la question des familles choisies et des challenges qu’elles présentent est posée -ne serait-ce qu’en terme d’espace, dans une ville célèbre pour la difficulté à y trouver un logement décent. Si vous rajoutez à ça le polyamour (en particulier la présence spectrale de Harlem, une des partenaires que Yuri apprécie un peu trop au regard de son arrangement avec Camille), vous obtenez une chronique drôle et tendre sur un groupe de femmes noires queers de New-York.

Dans 195 Lewis, la réalisatrice Chanelle Aponte Pearson prend délibérément le parti de s’émanciper des genres récurrents dans les représentations queers. Dans le monde qu’elle nous propose, la queerness des personnages est un acquis ; nous sommes simplement invité·es à les voir évoluer face à des enjeux universels.

De fêtes en brunchs, de l’atelier de Kris -qui est peintre – aux discussions profondes dans la cuisine, en passant par des scènes de sexe qui ne manquent pas d’humour, c’est la vie queer noire qui se déploie dans toute sa banalité et sa beauté. 195 Lewis c’est un temps suspendu, un de ces moments de grâce dont on espère qu’il sera suivi par beaucoup d’autres.

Rafiki/L’ami·e : terme qui a historiquement et continue encore activement d’effacer les les·bi·ennes dans les évocations artistiques et médiatiques de l’amour entre femmes. Pour la réalisatrice Wanuri Kahiu, pas d’ambiguïté : les héroïnes de Rafiki (2018), son film, sont bien deux jeunes amantes confrontées à la lesbophobie de la société kenyane. Non sans évoquer Roméo et Juliette, Kena et Ziki appartiennent à deux familles que tout oppose, par la classe d’abord - Kena vit seule avec sa mère, enseignante, dans un tout petit appartement, tandis que son père tient une épicerie et Ziki est la fille d’un couple vivant dans l’aisance, probablement grâce au statut de son père, un politicien local ; et par les circonstances ensuite, puisque le père de Kena s’est présenté aux élections face à celui de Ziki. Les héroïnes sont elles-mêmes très différentes sur le spectre de la queerness : Kena est un tomboy timide, fan de foot et Ziki, une fem aux coiffures et tenues d’une flamboyance n’ayant d’égal que son tempérament fougueux.

Kahiu joue avec les conventions narratives jusque dans la forme grâce à ce qu’elle nomme l’« esthétique Afro-bubblegum » : photographie vibrante voir saturée de couleurs, montage nerveux, afro-beat à fond, musique omniprésente, vêtements flashy, bref, un univers visuel léger et joyeux, affichant une frivolité de surface, pour mieux révéler la brutalité du monde qui se cache derrière.

Pour rappel, au Kenya comme dans un nombre toujours croissant de pays africains, l’homosexualité est un crime (les peines encourues vont de 5 à 14 ans de prison) et si la présomption d’amitié permet initialement à Kena et Siki de cacher leur amour naissant aux yeux du monde, la bulle de bonheur qui les entoure (on notera ici une très belle scène de sexe lesbien, tout en subtilité, afin de passer la censure et protéger les actrices) ne va pas tarder à violemment éclater. Dans une société profondément homophobe, les commérages vont bon train et quand les amantes sont découvertes, elles sont livrées à la vindicte populaire dans une scène aussi brutale que glaçante - la foule passe les héroïnes à tabac.

D’autres échos se font alors entendre, celui de Dakan d’abord, puisque cette fois encore, la naïveté de deux jeunes amant·es qui croient qu’une vie ensemble est possible a pour corollaire les thérapies de conversion/exorcisme (pour Kena) et l’exil à Londres (pour Ziki) ; et celui de Pariah ensuite, car la mère de Kena, croyante fervente et conservatrice, pourtant elle-même victime du patriarcat (le père de Kena l’a abandonnée pour une autre femme, plus jeune), ne peut se résoudre à accepter l’homosexualité de sa fille. Pour autant, Kena ne se renie pas et choisit l’authenticité, quoiqu’il en coûte. Quand Ziki revient au pays quelques années plus tard, la séquence finale du film refuse de trancher à propos de la possibilité pour les deux héroïnes de vivre leur amour ou non.

Ce que Kahiu propose est un cinéma queer africain qui se dérobe aux attentes occidentales et aux scripts coloniaux : pas de happy ending ni de trauma porn. En ancrant son histoire dans le Nairobi contemporain, en valorisant les langues locales et en montrant des amantes profondément enracinées dans leur culture, la réalisatrice affirme que l'amour queer est aussi africain que n'importe quel autre amour.

S’il est une tradition à laquelle s’astreignent bon nombre de réalisateur·ices queers, c’est bien à celle de la citation. Dans ce domaine lae cinéaste Eri Sarmet (he/they) excelle ! Le décor est posé dès le titre de son court-métrage, Uma Paciência Selvagem Me Trouxe Até Aqui (A Wild Patience Has Taken Me Here, 2021), un vers emprunté à la poétesse et essayiste féministe lesbienne, Adrienne Rich. C’est ainsi que Sarmet nous invite dans son poème visuel où iel s’affranchit des narrations traditionnelles (adieu linéarité du temps !) pour venir révéler la persévérance farouche requise quand on souhaite exister et désirer en tant que personnes queers racisées.

Si le film regorge d’hommages et de clin d’oeil, c’est qu’Eri Sarmet a longtemps été promoteur·ice de soirées queers à São Paulo et qu’en plus de son travail d’activiste, iel est chercheur·e en études pornographiques. Pas étonnant qu’iel considère ce court-métrage comme du « métacinéma lesbien ». Par exemple, l’héroïne s’appelle Vange, comme Vange Leonel, chanteuse, écrivaine et activiste lesbienne brésilienne morte en 2014. En semant des références tout au long du récit, Sarmet enchevêtre les époques et les registres d’images : séquences filmées contemporaines, appuyées par une netteté excessive, images d’archives de tous types et qualités (vidéos granuleuses ; archives photos personnelles -soirées, familles, amies en goguette, manifestations, extraits de correspondance, etc. ) ou encore moments performés, cadrés comme des tableaux. Cette mise en scène n’est pas sans rappeler les oeuvres de Barbara Hammer, la fabulation critique à laquelle a recours Cheryl Dunye dans The Watermelon Woman ou la logique d’ « archive des affects » d'Ann Cvetkovich. En définitive, car ce que Sarmet propose, c’est la fiction comme stratégie de préservation de souvenirs affectifs lesbiens exclus du canon cinématographique.

Pour toutes ces raisons, le pitch est extrêmement simple : Vange, une motarde quinquagénaire et solitaire de São Paulo croise, dans un bar, un groupe de jeunes queers. Iels sont polyamoureux·ses, vivent, dansent et s’aiment en communauté et plutôt que de partir dans un classique récit de « clash des générations », Sarmet choisit de faire exister cette rencontre fragile et pourtant évidente. Plus audacieux encore, Uma Paciência Selvagem Me Trouxe Até Aqui met en scène le désir des (et pour) les lesbiennes de plus de 50 ans !

Pleinement conscient·e de la violence négrophobe et LGBTQIA+ophobe qui sévit au Brésil, Sarmet centre les protagonistes noir·es dans son récit, sans rien concéder à la mixité raciale au coeur de la vie de celleux qui vivent à São Paulo (ville-personnage présentée elle aussi dans toute sa complexité entre urbanité et nature). Enfin, je vous laisse découvrir la scène de sexe de groupe, démonstration de la capacité des cinéastes queers à inventer des imaginaires érotiques aussi désirables qu’émancipateurs.

Le cinéma comme expérience sensorielle, c’est ce que nous propose la réalisatrice nigériane Olive Nwosu. Dès les premiers plans (au ralenti) d’Egúngún (2021), la connexion aux spiritualités nigérianes affleure. Rien de surprenant, le titre fait référence aux Egúngún, ces masques sacrés de la tradition yoruba permettant aux personnes qui s’en coiffent d’incarner les esprits des ancêtres lors de cérémonies rituelles. À peine Nwosu a évoqué la cosmologie yoruba qu’elle nous plonge abruptement au coeur du récit : Salewa, l’héroïne du film qui vit désormais à Londres use si profusément de son klaxon, agacée par la performance, que nous sortons de notre méditation pour plonger, avec elle, dans l’animation de Lagos. C’est là toute la finesse de la mise en scène de Nwosu, elle installe le film dans un continuum spirituel et culturel proprement nigérian, coupant immédiatement court (tel le klaxon), aux débats sur l’importation de l’homosexualité en Afrique par les puissances coloniales.

Mais revenons à notre héroïne, confortablement installée au volant d’un véhicule qui nous dit tout de son appartenance de classe : Salewa, est de retour pour l’enterrement de sa mère. Cette raison pourrait être suffisante pour justifier son émotion, pourtant, elle semble moins perturbée par le décès que par l’atmosphère de cette ville qui n’est plus tout à fait la sienne et les obligations auxquelles elle ne peut échapper (rituels funéraires, attentes familiales et non-dits).

Tout prend sens quand Salewa aperçoit Ebun aux funérailles, une autre jeune femme nigériane manifestement moins aisée qu’elle. Quand elle la suit à la sortie de l’église, on comprend que Salewa est revenue autant pour les obsèques de sa mère que pour une chance de recroiser celle dont cette dernière l’a séparée, adolescente. Lorsque les deux femmes se retrouvent enfin seules, sous un arbre, après une balade sur la mobylette d’Ebun et quelques images de flashbacks, comme un fragment de mémoire, leur drame a été dessiné par touches. Commence alors un long plan séquence où les mots sont rares et précieux : Salewa est mariée à une femme à Londres, Ebun est mariée à un homme dans ce village proche de Lagos, chacune contemple ce miroir d’une vie qui aurait pu être la sienne et communique dans une retenue déchirante la douleur de n’avoir pu vivre l’amour qui les unit toujours. L’exil ou le reniement comme deux résolutions imparfaites. Ici, encore plus que dans Rafiki ou Dakan, les rapports de classe et la pression sociale déterminent la possibilité ou non de vivre sa queerness, mais c’est avec une économie de moyens que la réalisatrice d’Egúngún fait affleurer tous ces enjeux et c’est dans la spiritualité qu’elle suggère une alternative. Il existe, a existé et existera toujours ce temps suspendu où Salewa et Ebun se sont aimées, sans masques.

Liyah, une des 4 femmes noires trans célébrées dans Kokomo City, est tranquillement allongée sur son lit et nous raconte une anecdote liée à son activité de travailleuse du sexe : un client armé, une bagarre, un malentendu, une arme à feu sans munitions, bref un récit chaotique et techniquement terrifiant qui pourrait nous installer d’entrée de jeu dans une narration misérabiliste et c’est pourtant l’inverse qui se produit, l’histoire vire au burlesque. Le décor est posé : monochrome chaleureux, montage effréné alternant témoignage face caméra, effets sonores et graphiques, ainsi que reconstitutions à la CSI, musique omniprésente, la réalisatrice D. Smith fait feu de tout bois dès les premières secondes du film. L’ouverture de Kokomo City n’a rien à envier à celle de « Free Jazz » d’Ornette Coleman ! Pas étonnant quand on connait le passé de la réalisatrice qui fut longtemps productrice musicale en vogue (elle a même été nommée à plusieurs reprises aux Grammy) avant d’être mise au ban de l’industrie du fait de sa transition. D’ailleurs, le titre même du film renvoie à un iconique morceau des années 1930, « Sissy Man Blues », par Kokomo Arnold.

Être blacklistée dans le milieu de la musique n’a donc pas arrêté D. Smith qui est alors passée derrière la caméra pour nous offrir un récit choral et ainsi restituer la parole à celles qui sont systématiquement effacées ou caricaturées dans les récits cinématographiques : Koko Da Doll, Daniella Carter, Dominique Silver et Liyah Mitchell, sont des femmes noires trans et travailleuses du sexe. Si leurs témoignages résonnent entre eux, ce sont surtout leurs personnalités singulières qui ressortent grâce à la liberté formelle que s’octroie Smith : elle cadre Dominique comme une star d’Hollywood des années 1950, Liyah et son amoureux s’embrassent langoureusement (et Smith ne s’interdit pas non plus des scènes de sexe explicites, dont les bruitages exagérés virent une fois de plus au burlesque), les séquences de strip-tease sont l’occasion de sublimer Koko et tous les entretiens sont cadrés en plans rapprochés accompagnée de contre-plongée, offrant une prestance et une intensité radicale aux conversations aussi intimes que politiques – Daniella étant la plus militante du groupe, même dans son bain ! Si les héroïnes du film abordent frontalement les discriminations, la violence, le fétichisme et le mépris auxquels elles sont régulièrement confrontées, elles sont avant tout ici pour reprendre le contrôle de leur image et se réapproprier la narration dans un documentaire enlevé et marqué d’une énergie punk qui réchauffe le coeur.

Néanmoins, cette perle cinématographique n’a pas eu le pouvoir de protéger Koko Da Doll, assassinée à Atlanta, quelques mois à peine après la première du documentaire à Sundance.

Face aux conséquences mortelles de la transphobie, Kokomo City et sa réalisatrice nous rappellent l’urgence de créer et conserver les traces d’existence et de résistances des plus vulnérables d’entre nous.

Que reste-t-il d'un film qu’il nous est interdit de tourner ? Cette question est le point de départ de Taxi Moto (2026), court métrage de Gaël Kamilindi qui invente un « métacinéma afroqueer » (j’adapte ici le concept d’Eri Sarmet) comme geste poétique permettant de résister à la censure.

Au départ était un scénario, celui d’une romance gay qui devait se dérouler au Rwanda, pays d’origine de Kamilindi. Mais au dernier moment, les autorisations de tournage sont refusées et le film ne peut voir le jour tel qu’il a été écrit. Qu’à cela ne tienne, voici notre intrépide acteur-auteur-réalisateur prêt à troquer le taxi-moto de Kigali pour la Vespa à Paris ! Le format 4:3 et la pellicule achèvent de donner une patte singulière à cet essai visuel où se mêlent fiction, réalité, réflexion politique, désirs, amours et poésie afro-queer.

C’est donc en se mettant en scène, dans une temporalité triple et en revendiquant fièrement la filiation avec Dakan (dont plusieurs plans apparaissent au cours de Taxi Moto) que Kamilindi refuse à son tour le silence et l’effacement. Il y a le temps du scénario original dont le double fictionnel du cinéaste discute de cafés en promenades avec l’acteur Erwan Kepoa Falé (est-ce une audition ? Une date ? Un échange entre amis noirs et gays ? Un peu des trois ?). Le temps du film qui peut se faire (entre prises de vues à Kigali, tournages dans des serres tropicales en Europe et des séquences « plus parisiennes tu meures »). Et le temps du rêve avec des scènes qui ont tout d’un tableau, car - et c’est selon moi le coeur du propos qui se dessine tout au long de ce film qui feint la légèreté pour mieux poser les questions qui fâchent - la censure n’a pas le pouvoir de museler nos imaginaires. Taxi Moto nous rappelle le pouvoir et la puissance du cinéma qui peut transformer les tabous et les absences en joyaux.