La banlieue a été extrêmement formatrice en termes de culture, de liberté et dans le fait d'apprendre à pousser les murs

Propos recueillis par Eva Bélizaire et Léa Brunet

Quel rapport entretenez-vous à cette notion de cinéma ou de cinéaste de banlieue ?

Ce ne sont pas des choses figées. Si vous prenez la banlieue d’où je viens [Argenteuil], on faisait tout pour ne pas la revendiquer, pour être identifié ailleurs. Aujourd'hui, avec le temps, on peut dire qu'elle a laissé une vraie éducation et une logique artistique.

Je pense que la banlieue a été extrêmement formatrice en termes de culture, de liberté et dans le fait d’apprendre à pousser les murs. Même si j’ai toujours défendu le fait d’aller chasser ailleurs en matière d’inspiration, aujourd'hui avec la maturité, je trouve que cette banlieue-là, m’a extrêmement éduqué et formé. Si je devais me définir, je dirais que je fais un cinéma caribéen, mais qui prend ses sources dans la banlieue [francilienne].

Ce n’est pas parce que je suis caribéen [né à Pointe-à-Pitre en Guadeloupe] que je ne me suis pas nourri de la banlieue [francilienne]. J’ai eu aussi un mouvement de déplacement. Le fait de venir des Caraïbes et d’arriver en banlieue, m’a donné une impression de fracture. Et quand il y a une fracture, tu réagis. Cela peut être par la même violence que celle que tu as vécu ou au travers de l’expression artistique.

Beaucoup de ceux qui ont émergé en même temps que moi dans le milieu hip-hop venaient de banlieue et ont dû s'exprimer parce qu’ils avaient une sorte de trauma à expulser. La banlieue, ce n’est pas quelque chose de naïf. C'est une étiquette qui a pu me faire beaucoup plus de mal à certains moments, que la discrimination ou l'exclusion, que j’ai vécu par ailleurs. C'est une trace indélébile pour tous ceux qui l’ont côtoyé entre les années 70 et les années 90.

La banlieue a été un terrain de jeu pour beaucoup de gens mais aussi un terrain de malheur. C'est avec le temps que ça a pris de la valeur et qu’on se rend compte qu’il y a aussi de la poésie, une écriture particulière.

Est-ce qu’il y a des artistes en particulier, de votre génération que vous avez envie de citer ?

Je citerais en premier lieu Abd al Malik, un « intellectuel de la banlieue ». Je pense à Joey Starr, un artiste dont on sent très profondément le parcours entre la banlieue et le milieu populaire de la musique.

Je pourrais mettre Trust [groupe de hard rock francilien popularisé au début des années 80] et de nombreux gens de la scène rock aussi, issus de ma génération.

Dans la littérature au sens propre, je citerais une personne brillante, l’auteur du roman Boumkoeur (1999) Rachid Djaïdani.

Je mettrais aussi quelqu’un qui est notre père à tous, Sidney [Patrick Duteil, compositeur et animateur de radio et de télévision] . Je le cite pour deux raisons : parce que c'est un enfant de la banlieue d'Argenteuil et parce qu'il a ouvert la porte, sans réaliser qu’il serait précurseur de quelque chose. Son émission Hip Hop dans les années 80, a été le dénominateur commun de tous ces gens-là, dont je fais partie.

Vous parlez beaucoup de musique, quel en a été l’importance dans votre cinéma ?

Je pense que la musique c'est à la base de toute création. Vous prenez n'importe quel artiste, il va écouter de la musique pour peindre, pour écrire, pour travailler. Mais vous n'aurez jamais un musicien qui va prendre un livre pour écrire de la musique. Ça part toujours de la musique.

Je pense que la musique a été hyper fondatrice pour moi parce qu'elle a réuni des gens qui venaient de cultures différentes et en même temps qui s'appréciaient. Et quand j'ai commencé à comprendre que j'étais plus dans le cinéma que dans la musique, la musique a toujours continué à énormément m'inspirer. Nous n'avions que la salle de la MJC pour répéter, et malgré tout, ces personnes-là ont pu faire carrière en prenant l'ordre à contre sens. Ça demandait beaucoup d’ego ; rien n’était fait pour eux et ils ont tout explosé. C'est grâce à eux et à la scène rap que certains réalisateurs issus de banlieue, ont pu comprendre qu’il y avait peut-être une chance de s'exprimer différemment. Merci à eux.

Quel a été, justement, le processus d’écriture et de réalisation de votre premier long-métrage ? De quelle manière est né votre désir de cinéma ?

Je sors d'une sorte d'apprentissage où j'essaie de comprendre ce que je viens de faire. Avec mon premier court métrage, Putain de porte (1994), je sais que j'ai envie de parler non pas d'identité mais de positionnement culturel. Je sais que ce que j'aime dans le cinéma des autres et ce que j'ai envie de faire dans le mien, c'est de parler des carrefours où les gens se rencontrent. Je fais le premier film de Matthieu [Kassovitz], Métisse [en tant que directeur du casting]. On est vraiment une bande d'amis ; on traîne ensemble depuis qu'on a 18-19 ans. J'apprends un peu mon métier et ensuite j'ai une chance inouïe : ce court métrage que je fais a du succès. Kenzy de Secteur A m'appelle : ils sont en train de monter une industrie parallèle qui regroupe énormément d'artistes de Sarcelles et qu'ils appellent le Secteur A [créé en 1995]. Il me propose de réaliser le premier clip du groupe Neg’Marrons puis il me dit « il y a un mec qui arrive, qui fait l'unanimité mais malheureusement au niveau des ventes, ça ne décolle pas. » Il me présente alors Doc Gyneco et on a l'idée de partir aux Antilles et de faire les choses très simplement : on va le filmer chez lui ; son morceau s’appelle Né ici (1993).

Je n’avais jamais fait de film là-bas ; le jour où je mets mon nez dans l'objectif, je vois l'île différemment. C'est comme un flash. Ce que Doc Gyneco m’amène, c'est un côté contemporain d'un passé qui n'arrive pas à s'émanciper. Quand je rentre à Paris je suis bouleversé par ce que j'ai vu dans la caméra et je me dis « il faut que je fasse un film contemporain sur mon île ». L'idée, c'était de casser toutes les caricatures dans lesquelles les Antillais étaient baignés dans les médias. Expliquer réellement toute la sensibilité, la poésie, l'amour et puis les choix dans lesquels on était. Tout ce truc où parfois nous-même on n'a pas les réponses mais on vit, on perdure et on est encore là. J'avais envie de raconter tout ça et la meilleure façon de le raconter, c'était avec deux jeunes qui n’avaient rien à perdre et qui sentaient que tout passait entre leurs doigts, mettant à l'épreuve leur amitié. Avec Nèg Maron (2005), j’ai déjà l'envie de combler une bibliothèque filmique qui faisait défaut aux Antilles.

Quand on parle de cinéma italien, maghrébin, japonais tu as 40 milliards de films. Et quand tu parles des Antilles, tu n'en cites qu'un seul, c’est celui d’Euzhan Palcy. Alors qu’il y en a beaucoup d'autres mais on les oublie. J'ai essayé de passer entre les gouttes. Je savais que si je réalisais un film générationnel, j’avais très peu de chance de me tromper.

Quels retours avez-vous eu justement à la sortie de ce film ? Et ensuite, dans les années qui ont suivi ?

J'ai vécu entouré de gens très brillants qui m'ont beaucoup apporté. J'ai la chance d'avoir vécu ici, à Argenteuil, dans une banlieue communiste où le vécu est beaucoup plus important que le narratif. Il y avait à l'époque une volonté de mettre à disposition des bibliothèques, des séjours pour que les jeunes ne soient pas qu’en bas de la tour.

Quand je fais Nèg’Maron, je sais qu'il ne faut pas que ça ne soit qu’à propos de deux mecs qui se baladent et qui roulent à moto. Il faut qu'il y ait fond derrière. Quand le film sort, il s’adresse à un public jeune mais il faut aussi que les parents puissent se sentir concernés. Il y a un premier grand public qui vient voir le film et qui dit « on se voit enfin ». Ils ont dû ensuite en parler à leur père, à leur mère et des gens plus âgés qui, dans un deuxième temps, ont vu le film. Le film devient apprécié par ce qu'il raconte, des choses sur lesquelles on se pose encore des questions aujourd'hui.

J'ai dit à Nelson [Foix] au sujet de Zion [date de sortie : 9 avril 2025], il ne pourra pas empêcher que les gens considèrent que ça ressemble à Nèg Maron même si ce n’est pas du tout le même film. Ce serait comme de dire que tous les westerns sont Les Sept Mercenaires. Nous tournons au même endroit certes, mais ce n’est pas le même cinéma. Tous ceux qui ont pensé que s’ils filmaient les quartiers populaires de la Guadeloupe, ils allaient faire du Nèg Maron, ce sont des trouillards. Parce que justement la force c’est de prendre quelque chose qui existe, de le défoncer et dire, moi je peux le faire autrement.

Quel regard portez-vous aujourd’hui sur ce premier long-métrage ?

Le premier film, c'est souvent un film où vous pensez que vous êtes libre de tout, qu'il n'y a aucune contrainte et vous découvrez le pouvoir que vous avez. Avec Nèg Maron, je sentais que j'avais l'opportunité de ne pas tricher, de raconter vraiment ce que je voulais raconter et que tout le monde était d'accord. Aujourd’hui, je suis très content d'avoir fait ce film là-bas, aux Antilles. C’était nécessaire pour me construire en tant que cinéaste. C’était indispensable de commencer avec un film sincère et nécessaire pour le rapport que j’ai avec ma communauté et de développer librement des thématiques.

Le regard que je porte aujourd'hui là-dessus, c'est que c'était audacieux. On en parle aujourd’hui tranquillement mais à l'époque, personne n’en voulait de ce film.

Et vous êtes confronté à la même chose aujourd’hui avec Fanon ?

Oui, ce sont des films dont tout le monde pense que c’est important qu’ils existent mais personne n’en veut. C’est contradictoire.

Quels sont les cinéastes et les films qui vous nourrissaient à l'époque de l'écriture et de la réalisation de Nèg Maron ?

Barry Lyndon (1975) de Kubrick ; c’est un film dans lequel le personnage est entouré de beaucoup de gens et qui, pourtant, est seul. Quand j’ai écrit le scénario de Nèg Maron, j’ai pensé, c’est comme Barry Lyndon : c’est une île, il y a ces deux mecs-là qui sont dedans, mais ils sont seuls.

Je me suis inspiré aussi de Terrence Malick, Badlands (1973). A la façon des road movie, je voulais faire découvrir mon île avec tout ce qu'elle avait de plus beau et de plus contrasté. Je voulais vraiment montrer cette Guadeloupe-là, sa différence, ce qu’elle comporte de petits quartiers, de paysages. Ce n’était pas du tout une cartographie touristique et c'était aussi ce que m'avait apporté Doc Gyneco avec Né ici, la possibilité de filmer la diversité à la fois poétique et dramatique de cette île. Lui donner un cachet cinématographique.

Comme on le disait plus haut avec Zion, casser les clichés. Mais la question des clichés, c’est un peu dans la tête des gens car en vérité, déjà dans Rue Cases-Nègres, il y avait un regard différent. Ça fait longtemps que les cinéastes antillais montrent les Antilles différemment de ce qui est attendu de nous. On se fait souvent effacer, et d'une façon aliénante, nous même participons parfois à cet effacement. On a du mal à dire qu’il y a des choses qui étaient là avant. 

Le troisième film dont je me rappelle, c’est le film qui a inspiré La Cité de Dieu, Pixote, la loi du plus faible (réalisé par par Héctor Babenco, sorti en 1981). C’est un film brésilien qui m’a bouleversé par sa cruauté, par sa lucidité, par sa vérité.

 Quel a été votre parcours par la suite ?

La télévision m’a beaucoup formé, avec la série que j'ai réalisé, Tropiques Amers (2007). Je ne connaissais alors rien aux films d’époque, à la manière de travailler avec de la source. Ma productrice, Elizabeth Arnac (Lizland Films), m’a formé à aimer et à travailler sur des films d'époque.

Pendant ces trois années, j’apprends les costumes, les détails, les sous-lectures, l’arrière-fond, ce que c’est de travailler avec des historiens. C'est là où j'ai pris le goût des films d'époque.

Est-ce que cela influence aussi le fait de vouloir réaliser par la suite, Le Gang des Antillais ? Vous parliez d’effacement. Concernant le Bumidom (Bureau pour le développement des migrations intéressant les départements d'outre-mer), qui reste une partie de l’histoire qui peut être vécue comme taboue et surtout, traumatique, comment en êtes-vous venu à faire ce film ?

Ce qui est beau avec le cinéma, c’est que vous avez une direction et le destin vous fait aller ailleurs. Et parfois c’est mieux. J'ai trouvé ma voie, mon utilité. Cela m'a fait revenir à l'histoire, m'a permis de chercher et de recomprendre qui j'étais.

Concernant le Bumidom, le premier vécu que j’en ai, c'était moi auprès de ma mère. Ce que j'ai perçu d'elle, la façon dont elle rentrait le soir, fatiguée. J'ai adopté mon regard d'enfant sur ce film-là, pour comprendre la révolte de Loïc Léry. Au-delà du film de gangsters, j'ai essayé d'apporter une partie sociale, une partie humaine dans ce film.

Ma mère était infirmière à l’hôpital psychiatrique d'Argenteuil et me racontait son vécu là-bas. C’était troublant parce qu'elle me disait qu’elle passait sa vie à soigner les gens et qu'elle n’attendait aucune sorte de reconnaissance. Dès qu'elle sortait de son travail, elle redevenait une personne lambda, discriminée, minimisée et pourtant pendant ses 8 heures de travail elle était la personne la plus importante. C'était assez schizophrénique. J’y voyais quelque chose d’assez résigné. Quand je suis tombée sur le livre de Loïc Léry, j'avais dans les mains un personnage épique, dramatique, un peu comme Fanon, sur lequel projeter mes questions. Quand on a commencé à parler du film, j'ai trouvé que son histoire pouvait dépasser le cadre du Bumidom. Je pense que c'est lui qui m'a apporté dans son regard le fait de ne pas parler qu’aux Antillais, mais de parler à tous ceux qui, à un moment, ont besoin d'une parole inspirante.

Quel rapport entretenez-vous à la figure de Fanon ? Pourquoi avez-vous souhaité réaliser un film autour de cette figure ?

C'est une figure paternelle dans le domaine de la philosophie. Quand j'ai commencé à lire Fanon, j'ai compris que je pouvais avoir, en tant qu’adolescent une des meilleures armes pour supporter tout ce que je n'arrivais pas déchiffrer. J'ai trouvé quelqu'un qui expliquait clairement comment en banlieue, au travers de la grande histoire, on pouvait se rencontrer et être solidaires. Ça, c'est le côté poétique, la face A. Mais la face B c'est qu'il y avait aussi une grande violence [entre nous]. Par exemple, la violence des personnes maghrébines envers les personnes noires. Ils étaient dans le même schéma que nous mais il fallait trouver qui était plus infériorisé que qui. Quand j’ai attrapé ce livre là à seize ans à la bibliothèque d’Argenteuil, c’était le premier livre qui était factuel sur mon rapport avec tout ce qui était autour de moi, la société occidentale française, les prises de pouvoir, les communautés arrivantes. Gabriel [l’agent de bibliothèque] m’avait dit « vas-y doucement parce que c’est un peu compliqué, mais si tu ne comprends pas je suis là ». Je l’ai lu en trois jours et c’était comme dans Matrix. Lorsque je lis Fanon, je suis au bon endroit : ce qu’il dit je le vis, je suis le témoin, son patient en quelque sorte. C'est un psychiatre qui parle à un mec qui a besoin d'écouter ce qu'il dit.

Quand j'écris Nèg Maron, je cherche un personnage qui pourrait m'aider à comprendre mon film et de façon vraiment très inconsciente, j'appelle mon personnage Silex. Puis je me suis rappelé qu'Aimé Césaire appelait Fanon "le guerrier Silex". Ce personnage de Silex, il a tout ce que moi je vois en Fanon, la révolte, le fait d'être contre l'ordre établi. Je pense que les gens comme moi qui font des films ne savent jamais s’il y aura un prochain film, c’est tellement compliqué. Avec ce personnage, je savais que j’avais déjà un peu rendu hommage à Fanon, à ma façon.

Le 2 avril 2025 sort en salle le nouveau film de Jean-Claude Barny, Fanon.