Nous avons commencé à faire des images aux lendemains des guerres civiles libanaises. Nous n’avions pas 20 ans et avions déjà vécu 15 ans de conflits. Très vite, collaborer, travailler ensemble s’est imposé comme une nécessité, sans avoir étudié le cinéma ou l’art. Le centre-ville de Beyrouth nous avait toujours été interdit, un no-man’s land. Dans la ville, divisée, fractionnée par des lignes de démarcation, tout était devenu périphérique et tout pouvait se transformer en centre. Nous nous déplacions souvent, suivant les conflits. Les déplacements, les mouvements permanents, les territoires mouvants à la géographie changeante ont empêché cette concentration, cette centralisation de la représentation, une concentration dont souffre souvent le cinéma.
D’autres questions se posaient : comment vivre après cela, avec cet héritage ? Comment représenter la ruine, l’échelle des destructions ? Et ce sentiment que ce ne sont pas, comme l’écrit Jacques Rancière, les images de guerre qui nous intéressent, mais ce que la guerre fait aux images, aux récits, aux représentations de nous-mêmes, à ce que nous nous autorisions à représenter de nous-mêmes.
LES TRACES, L’ABSENCE, DONNER À VOIR L’INVISIBLE
Nous avions un autre défi à relever : celui de l’imaginaire. Les récits de la guerre, des conflits, de nos histoires sont vite devenus des espaces invisibilisés. Très vite, il y avait l’injonction de mettre le conflit entre parenthèses et de passer à autre chose. Cela a construit en nous un sentiment de latence : ce qui est là comme une présence qui ne se manifeste pas. Nous en avons fait le cœur d’une de nos recherches artistiques, appelée Images latentes, le journal d’un photographe. Ce projet était basé sur une vraie pratique, celle de Khalil, qui faisait des photos sans éprouver forcément le désir de les voir. Il lui suffisait de les prendre. Mais il écrivait, décrivait ses images pour ne pas se perdre. Pendant dix ans, nous avons ainsi fait des images sans les développer. Elles se donnent alors à lire, évoquent et invoquent une autre puissance qui se développe dans l’imaginaire du lecteur. Nous vivions entourés de fantômes et de latence, dans un monde d’images produites sur nous ou qui ne semblaient pas nous correspondre. Il fallait décoloniser, libérer, affranchir nos imaginaires et désobéir. Se mettre au centre et affirmer, comme en latence, que nous sommes là même si vous ne nous voyez pas, que nos récits sont là, même s’ils ne sont pas encore racontés.
Notre présence.
C’est très lié, pour nous, à la Cinémathèque idéale des banlieues du monde. Il s’agit de sortir des images, des récits plaqués sur nous, du regard posé sur nous et qui finit par devenir le nôtre. Face à l’histoire officielle, nous avons voulu travailler plutôt sur les histoires tenues secrètes, celles qui sont en marge. Très vite, en tant qu’artistes, nos références ne se trouvaient pas seulement dans le monde de l’art mais aussi dans d’autres pratiques. Nous travaillons souvent en récupérant les rebuts, les matériaux non nobles (des cartes postales, des scams et arnaques internet, des carottages de chantier) que nous transformons.
Pour les histoires de nos films, nous avons également beaucoup raconté des histoires oubliées, enfouies dans nos mémoires collectives (comme celle de l’aventure spatiale libanaise) ou secrètes, celles dont on ne parle pas ou à peine, comme Le Film perdu, que nous avons tourné autour d’une copie de notre premier long métrage, Autour de la maison rose, qui avait été volée au Yémen. Cinq bobines 35 mm de 35 kilos au total avaient disparu. Volatilisées. Nous décidons de partir à leur recherche au Yémen, une enquête autour de l’image et de notre statut de faiseurs d’images dans la région. Mais après le 11 septembre 2001, les financiers se sont retirés du projet jugé alors anecdotique. Il fallait faire des choses sur le terrorisme ou correspondre plus aux attentes, aux urgences.
C’est là que s’est ouverte pour nous une voie de résistance. L’anecdotique devient une forme de résistance, une position politique. Raconter nos histoires tenues secrètes, celles qui ne correspondent pas à l’histoire officielle, à ce qu’on attend de nous, aux représentations orientalistes et réductrices, dont il s’agit de se libérer et de rendre compte de la complexité de nos situations.
Comme quand nous décidons d’emmener Catherine Deneuve au sud du Liban détruit par une guerre, et de voir si sa présence permet de mieux percevoir les souffrances et les destructions, de rendre un pouvoir à l’image qui ne parvient pas à arrêter les conflits (dans notre film Je veux voir).
Cela a été aussi de détourner les représentations en montrant comment des rêveurs, des scientifiques ont construit au Liban, dans les années 1960, des fusées pour l’exploration spatiale et non à des fins militaires comme on pourrait le croire (dans The Lebanese Rocket Society). Ou encore d’explorer les sous-terrains des villes pour se rendre compte que nous ne sommes pas coupés de nos histoires, de la terre et des sédimentations, des ruptures et régénérations (comme dans notre projet Unconformities/Discordances, ce qu’il y a sous nos pieds). Enfin, changer la manière dont on raconte les guerres civiles pour voir à quoi cela ressemble de grandir, d’aimer, de rêver dans ces paysages fracturés (dans le film Memory Box).
Qui détermine un centre ? Qu’est-ce qu’une périphérie ? À quel moment nous-mêmes ne devenons-nous pas aussi acteurs de ces jeux d’inclusion et d’exclusion ?
Ces questions étaient au centre du workshop Jeune création de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde que nous avons animés autour de l’archive, aux Ateliers Médicis, en 2024. Lors d’un moment de restitution, nous avons chacun, et tous ensemble, choisi de partager des mots, des pensées courtes, ce que nous avons nommé des constellations, qui nous ont animés pendant ce temps d’échange. Il nous semble intéressant et juste de mettre en avant aujourd’hui, dans le cadre de ce texte, ces mots proposés et rassemblés. Nous aimerions les partager avec vous.
Constellations
Avec et par Meryem-Bahia Arfaoui, Stéphane Gérard, Fatima Kaci, Tarek Lakhrissi, Sido Mohamed Lansari, Lina Soualem :
Archives
Archives imaginaires
Archives invisibles
Archives des invisibles
Imaginaire
Imaginaires confisqués
Construction d’imaginaire
Traces
Documents
Histoires
Récits invisibilisés, oubliés
Nos récits
Non dits
Histoire, écriture de l’histoire, réécriture de l’histoire
Histoires tenues secrètes
Fictions
Contexte
Latences
La latence
La rémanence
La persistance des images
Elles ne sont pas absentes, elles sont en absence
Un présent hanté par les fantômes
Rester hanté pour ne pas devenir un zombie
Se réapproprier
Fragments de beauté
Intensité
Espaces nomades
Exil
Ruines
Carottages
Cosmogonie
Enquête / Enquêter
Chercher
Douter
Se questionner
Désapprendre
Désobéir
Le non-savoir
Mixité
Non-mixité
Echange
Générosité
Partage
Fragilité
Vulnérabilité
Place à la vulnérabilité
Personnel / Intime
Personnel et collectif
Révélation
Conditions de l’apparition et de la révélation des récits, des images invisibilisées
Stratégie d’apparition et de réapparition
Je suis là même si tu ne me vois pas
« Nous sommes le centre »
Atomiser le centre, atomiser le pouvoir
Déployer la périphérie
Sortir de l’hégémonie
La décolonisation n’a pas encore eu lieu
Rendre compte du réel et de sa complexité
Transformer ce réel
Dispositif de performativité
Performativité
Processus
Dispositif
Laboratoire
Recueillir une parole
Recueillir un présent hanté par les fantômes
Transmission
Invisibilisation
Réparation
Réhabilitation
Indexation
Cartographié
OUT / IN / Left
Dialogue
Départ
Marges / Le ou la marge
Réflexions
Inspirations
Inspirations complicité
Regards
Rencontre
Croisement
Expérience partagée
Compréhension
Respect
Bienveillance
Préoccupation
Émulation
Nécessité
Mémoire
Représentations
Désisolement
Résistance
Révolution
Je suis là même si tu ne me vois pas
4 films, 4 géographies, 4 visions autour d’identités, de marginalités, de territoires politiques et cinématographiques :
Une projection d’une copie nouvellement restaurée du film sera organisée avec la Cinémathèque idéale des banlieues du monde en 2026.
Petites guerres
C’est un film extrêmement fort, touchant parce qu’on voit des jeunes gens que rien ne préparait à ce déferlement de violence, à l’explosion de l’horreur qu’ont été les guerres civiles libanaises et qui se retrouvent totalement emportés par elle. Le film, situé dans les premières années de la guerre du Liban, montre le vacillement de nos vies, le moment de bascule où plus rien ne sera comme avant. Mais c’est aussi un moment où tous les centres de pouvoir vacillent, où le centre-ville lui-même devient un no man’s land. Les centres se fragmentent, se divisent, sont détruits, créés des lignes de démarcations nouvelles et clivantes. C’est un genre de “promenade avec la vie et la mort” où la génération perdue de nos parents se retrouve à devoir gérer un pays où les lois d’avant ne représentent plus rien et où les nouvelles règles de la guerre ne sont pas encore mises en place. Cet entre deux, ce chaos parfois latent, c’est là où se débattent les personnages, Souraya (magnifique Souraya Baghdadi), Talal et Nabil qui chacun vont devoir faire des choix désespérés. Petites guerres montre comment la violence bouleverse les vies, tel un virus qui contamine toutes relations amoureuses, amciales, le quotidien, les rêves. Cette désintégration humaine, politique et sociale expose ainsi les destins brisés des personnages qui tentent de résister avec leur jeunesse, leur fougue, leur confusion et leurs illusions perdues. La fin de l’innocence et pour nous de toute notion d’héroisme.
Chronique d’une disparition
Le premier film d’Elia Suleiman est pour nous un choc. Tout d’un coup, un cinéma profondément politique, social mettant au centre la tragédie palestinienne s’autorisait à être drôle, à nous faire sourire, rire, montrant des dispositifs burlesques qui accentuent étrangement le drame. Cela ouvre l’imaginaire, permet la fiction, renforce paradoxalement le réel. Le film raconte la vie quotidienne de ceux appellés les arabes-israéliens à Nazareth, pris entre le pays occupant et l’étrangeté de leur situation. Ils sont aliénés dans leur pays, y vivent un exil intérieur extrêmement complexe, déchirés entre adaptation et identité. Leur territoire, leur passé et leur mémoire, leur histoire qui se fragmentent sont mis en écho avec une narration non linéaire, une constellation de scènes et d’histoires non continues, comme la discontinuité au coeur de la vie des Palestiniens, faites de ruptures et bouleversements incessants. Ces décalages, le style et les dispositifs d’Elia, sa présence au centre du film en corps-observateur par le truchement duquel nous assistons à tout cela, son humour, ses plans fixes résonnent et accentuent cette perte inéluctable. Le film diffuse, avec humour, mélancolie et tristesse, l’absurdité de la violence et surtout d'autres modes de résistances.
Inland
Ce film important offre une proposition à la fois incroyable et profondément contemporaine. Il parle de l’Algérie, du monde tout en rappelant la capacité unique du cinéma à rendre compte de la complexité du réel à travers des sensations et des impressions qui ne sont pas toujours rationnelles, mais parfois purement physiques.
Dans ce film, un topographe est chargé de tracer et de relever un territoire en Algérie, en particulier dans des zones désertiques. Ce territoire est traversé par toute sorte de mouvements et de révoltes, qu’il s’agisse des jeunes d’aujourd’hui ou des islamistes d’hier. Mais que reste-t-il de ces mouvements face à l’immensité et à la minéralité du paysage ? Au temps long face à l’histoire des hommes?
C’est un film de sensations, où la prise de vue et ses surexpositions révèlent les pouvoirs de l’image en les poussant jusqu’à leurs limites techniques et narratives. Le réalisateur Tariq Tequia réalise un travail profondément ancré dans le réel tout en le transcendant, en jouant sur l’évocation non symbolique mais incarnée. Parfois, montrer moins revient à suggérer davantage : le film sollicite d’autres sens et ouvre sur d’autres possibles. Une oeuvre d’une poésie politique profonde.
La momie
Dans Thèbes (la nouvelle Louxor), un jeune homme découvre que sa famille pille et vole des tombes pharaoniques pour survivre. Dans l’Egypte de la fin du XIXème siècle, ce film explore le patrimoine, l’héritage, le colonialisme et la restitution. Il peint les déchirements entre fidélité au sien, modernité, sacré, idéntité et Histoire. Il questionne pouvoir et résistance traditions et pensées dominatrices. La manière dont l’archéologie est traitée, bien sûr, nous interpelle particulièrement Khalil et moi qui travaillons dans ce vertige temporel depuis un moment. Mais surtout, ce film est un chef d’oeuvre au niveau visuel. Le réalisateur, un architecte de formation, traite chaque plan avec une rigueur, une beauté formelle, picturale à couper le souffle, une contemporanéité plastique d’une force rare au cinéma avec une utilisation du noir et blanc jouissive, hypnotique, qui nous habite durablement.