Entretien avec Malaury Eloi Paisley
Comment est né votre désir de cinéma ?
Je dis toujours : « c'est une anomalie d'être devenue cinéaste ». En Guadeloupe, il n’y avait pas d'école de cinéma, pas de cinémathèque. Je n’ai pas d’artistes dans ma famille. Pour moi, c’était aussi associé à un métier d’homme.
Avec le recul, mon rapport au cinéma est un rapport au monde et à sa beauté. On vit dans un contexte profondément poétique, dans tous les sens du terme, celui d’une beauté terrifiante. Il y a des tensions et des oppressions, mais, en même temps, je trouve mon peuple très beau. J'ai grandi à la campagne, sur la l'île de la Basse-Terre, entre Lamentin et Bouillante, entre la mer et la montagne. Il y a des moments de grâce, dans la nature mais aussi dans la façon dont on vit.
Il y a eu un moment de bascule lorsque mes parents se séparent. Nous passons de la campagne à un petit logement social. A Bouillante, déjà très enclavé, c’était un double enfermement. Physique, mais aussi psychologique d’un contexte familial traversé par de nombreux traumatismes.
Je me suis enfermée dans la littérature et des classiques du cinéma occidental en streaming : : Hitchcock, Lynch... Je regardais aussi des débats politiques français que je voyais un peu comme du théâtre à l'époque.
C'est dans l'absence d'éléments historiques sur nous que j’ai été poussée à en chercher. Il y a plus de choses qui m'ont conduites au cinéma que le cinéma lui-même en tant que médium. A l'école, lorsqu’on me parlait de Molière, Louis XIV, c'était abstrait, parce qu’on apprend d’abord l’histoire française, complètement hors-sol. Ce n'est que lorsque je suis arrivée à l'université en France que j'ai compris cette histoire dans son contexte ; parce que je suis allée aux Tuileries, à Versailles. Étudier à la Sorbonne, c'était très violent. Je me rappelle une fois en cours on parlait de l'idée d'un musée de l'histoire de France. J’ai dit : « si on fait un musée de l'histoire de France, alors il faut parler de l'esclavage ». Le professeur m'a regardée horrifié, et m’a répondu : « il n’y aura pas de place pour parler de tout ». Quand j'étais en France, j'avais envie de tout démolir. Tout me renvoyait à ce que je n’avais pas ; à une richesse et à une abondance qui s’étaient construites à notre détriment.
Je suis partie à Montréal où j’ai suivi des cours d'histoire postcoloniale et découvert le film The Cry of Jazz d’Edward O. Bland pendant mes recherches. C'est dans des images d'autres lieux où je voyais des Noirs et des Asiatiques, que mon territoire se renvoyait à moi.
Un autre récit fondateur est celui de mon voyage en Asie du Sud et en Nouvelle-Zélande. J’y ai vu différentes formes de résurgences de la colonisation. J’ai postulé aux Ateliers Varan avec un texte qui raconte une anecdote de racisme que j'ai vécu ; je travaillais là-bas et j’étais logée chez un couple de Hollandais en Nouvelle-Zélande, et une fois au détour d’une conversation, ils comparaient les Maoris à des primates. Ils avaient notamment dit : « il leur manque un truc dans leur cerveau qui fait qu'ils ne peuvent être que violents. ». J'ai rencontré ce même type de discours en Kanaky en faisant du couchsurfing. Cette manière de voyager en étant backpackeuse, c’était mon premier grand voyage en dehors de la France, et je me rendais compte que c’était une façon de voyager très extractiviste. J'ai compris de façon très concrète la ségrégation raciale, l'exploitation, la spoliation des terres et le combat indépendantiste. En revenant à Montréal, je découvre que j’ai une maladie, liée notamment à l'empoisonnement des terres. Au même moment, j’apprends que ma candidature a été retenue aux Ateliers Varan Caraïbes pour cinq mois. Le cinéma me ramène en Guadeloupe.
C’est à ce moment-là que vous avez réalisé votre premier court métrage Chanzy Blues ?
Oui, j’y ai rencontré Sylvaine Dampierre et Gilda Gonfier, les fondatrices des Ateliers Varan Caraïbes mais aussi ma productrice Sophie Salbot d’Athénaïse. En y travaillant, je me suis rendue compte que les films qui y avaient été créés n'avaient pas été assez vus. Je me suis lancée dans une espèce de croisade d'éducation à l'image. Je projetais ces films du monde entier dans les quartiers, dans les communautés, avec des associations, dans la rue ou dans les écoles. Je suis devenue programmatrice pour des institutions. Je connais beaucoup de personnes qui sont devenues programmatrices parce qu’elles avaient envie de voir des images auxquelles elles n'avaient pas accès.
Pourriez-vous revenir sur le processus d’écriture et de réalisation de ton premier long-métrage, L’homme-vertige ?
Le processus d’écriture et de réalisation de L’homme-vertige a pris 8 ans ; j’y ai intégré des rushes de Chanzy Blues datant de 2016, jusqu’au tournage en 2022. Il est difficile de délimiter le temps du tournage : je filme régulièrement. Je continue toujours à vouloir le dérouler. L’Homme vertige est un peu ma bible : il contient tous les films que je vais faire après.
J’ai été beaucoup influencée par le cinéma d’Asie du sud, notamment Tsai Ming-liang. Il y a quelque chose dans la tropicalité, dans le rapport au temps qui fait écho. Dès le début, je savais que mon film allait adopter une écriture lente ; je voulais montrer le temps qui passe, l'immobilité et l'inertie. Trouver une manière de raconter le silence.
J’avais aussi très peur aussi de réaliser un film qui trahisse ma vision et les gens que j’ai filmés.
Écrire était difficile parce que ce que j'avais envie de raconter, je ne l’avais jamais vu, ni en archives ni en films. Aux Ateliers Varan, je découvre des films qui m’inspirent notamment ceux de Robert Kramer. Lors d’un festival de cinéma au Japon, Richard Copans, le président du jury, était venu me voir à la fin de la projection de mon film pour me féliciter et lorsque je lui parle de R.Kramer il m’a confirmé avoir senti la résonance avec son approche. Depuis que L’homme-vertige est sorti, on compare mon travail à Pedro Costa parce qu’on n’y voit que le superficiel ; on voit des gens noirs. Ça ne leur viendrait jamais à l’idée d'aller chercher des résonances dans Chantal Akerman ou alors dans le cinéma sud-asiatique. Ce sont pourtant ces films-là qui ont formé mon regard, même davantage que le cinéma africain, ou caribéen parce que je n’ai eu accès à ces films qu’après.
Vous avez tourné L’homme-vertige pendant 8 ans et Chanzy Blues en quelques mois. Qu’est-ce que cela a changé dans votre manière d’appréhender les espaces et les personnages ?
Pour L’homme-vertige, Pointe-à-Pitre était dans sa deuxième rénovation urbaine. Le temps du film était, de manière indissociable, à la fois le temps des personnages, de la ville et mon propre temps, parce que je suis malade, donc je filmais quand je pouvais. J'adore cette citation de Chantal Akerman : « Pour faire du cinéma, il faut se lever ».
Le film était mon moteur pour rester en Guadeloupe mais c'est aussi devenu une sorte de prison parce qu’il fallait que je filme ce bâtiment de Chanzy jusqu’à sa démolition, sans cesse reportée. Je devais faire de nombreuses démarches administratives pour y avoir accès. J’ai filmé beaucoup de choses illégalement. On me questionne souvent sur ma place comme femme cinéaste, notamment concernant le tournage. Or, il y a de nombreuses choses que j’ai pu filmer parce que j’étais une femme : les hommes m'ont donné accès à leur intimité aussi parce que j'étais perçue comme inoffensive et à l’écoute.
Dans L’homme-vertige, on vous voit raser l’un des personnages de votre film. Quelle relation avez-vous établie avec celles et ceux que vous filmiez ?
La relation que l’on perçoit dans mon film est la relation que nous avons avec nous-mêmes en Guadeloupe, en tant que peuple. On ne se voit pas comme des étrangers. Il y a quelque chose dans le fait de partager un espace exigu et insulaire, de connaître son prochain, que la structure de la société actuelle, capitaliste individualiste mais aussi l’architecture et la colonisation ont brisé.
Filmer, c’est aussi soigner l’image de l’autre. Je filme des gens que j’aime ou que j’apprends à aimer. Pas parce que j'ai envie de réaliser un film. On ne peut séparer les deux cependant ; on crée un tiers lieu ensemble, qui n'est ni la réalité de la personne filmée, ni la mienne, mais un espace qui existe pour le film. Celui-ci devient l'alibi pour être ensemble.
Dans L'homme-vertige, il y a de nombreuses séquences que mon personnage, Ti Chal, a suggérées. Pour cette séquence, il était censé se raser lui-même et il m’a dit « Tu prends la tondeuse ? ».
Dans L’homme-vertige, vos personnages apparaissent très seuls. Est-ce un enjeu du film ?
Je suis seule aussi, comme eux. J'étais l’amie la plus régulière de Ti Chal. Je me retrouvais à faire des choses pour lui. Pas parce que j’y étais obligée mais parce que cela n’avait pas de sens que je réalise un film s’il n’avait rien à manger. Souvent, j’allais le voir et je ne filmais pas ; c’était un confident aussi.
L’homme-vertige, c’était raconter différents mondes qui se côtoient, avec leur fonctionnement, leurs couleurs, leur signification. Ce sont un peu des archétypes de la société guadeloupéenne, qui disent cependant quelque chose de nous. Ti Chal était comme un grand-père symbolique ; je n’ai pas vraiment connu mes deux grand-pères, à cause du silence dans nos familles. Il représentait la transmission, un pan de l'histoire et d’une époque que j'apprenais à connaître.
Quelle relation aviez-vous aux autres personnages de L’homme-vertige ?
Il s’agissait souvent de personnes qui n’avaient pas de téléphone, difficilement joignables. Mais j’avais un lien presque physique, organique, à la ville et aux espaces où je devais aller filmer.
Je voulais aussi que le film reflète les rapprochements. Il y a toujours un moment où je filme de loin parce que moi-même j'ai peur. Pas des gens, mais du fait de les filmer de si près. Le montage, passant de plans larges à des plans resserrés, témoigne de la manière dont nous nous rapprochons progressivement des histoires des autres.
Dans L’homme-vertige, vous filmez un lieu en démolition, voué à disparaître. Comment avez-vous travaillé la question de la mémoire du lieu filmé et des personnes qui y vivent ?
Petite, je parcourais Pointe-à-Pitre avec ma mère. Ce que j'ai filmé, c'est ce que j’y voyais. Par exemple, le personnage de Kanpèch, qui était écailleur de poissons à la Darse de Pointe-à-Pitre lorsque j’étais enfant. Il raconte une époque de la ville. Le cinéma est aussi une façon de retrouver la mémoire.
Cette question de démolition et de disparition est aussi un parallèle que je fais avec l'état des corps, leur évolution. On peut dire que le bâti est à l'image des corps. Nous sommes des spectateurs de la destruction, dans un territoire où toutes les décisions sont imposées. J’ai voulu filmer cette ville comme une allégorie de l’île. Pointe-à-Pitre comme un dédale, sans issue.
Comment avez-vous travaillé sur la musique de votre film ?
J’avais en tête beaucoup de choses, notamment The Cry of Jazz d’Edward O. Bland et Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle. J’écoutais le musicien de jazz Magic Malik depuis longtemps et j’avais l’intuition qu’il pouvait accepter de collaborer. Je souhaitais faire écho à cette notion de répétition, de tourner en rond, de Spiralisme. En rapport avec la poésie du poète haïtien, Frankétienne à laquelle je rends hommage avec le titre de mon film.
Comment s’est déroulée la réception de L’homme-vertige auprès des spectateurs et spectatrices ?
J’ai eu majoritairement une bonne réception mais le public français est parfois très violent, on me transforme en leadeuse militante indépendantiste. On ne parle pas de cinéma. Cela devient très vite un débat anthropologique, historique, sociologique.
Le terme « cinéma de banlieue » apparaît dans la réception critique à partir des années 1990. Il est contesté par la majorité des réalisateurs et réalisatrices que l’on regroupe sous ce vocable. Quel regard avez-vous sur ce terme ?
Le terme de « Cinémathèque des banlieues du monde » appelle à déconstruire. C'est une provocation qui est faite en utilisant un stéréotype de manière inversée, pour que l’on voit exactement de quoi on parle. Mais ce terme renvoie géographiquement à des lieux français.
On a des luttes communes qui sont liées au racisme, aux discriminations, au manque d'accès aux espaces. Néanmoins, je ne me reconnais pas, la plupart du temps, dans les discours des personnes noires qui évoluent dans le milieu du cinéma en France. Parce que la France, c'est leur pays, leur espace alors que je ne perçois pas la France comme “mon pays”.
Mon travail de cinéaste implique d’être accepté dans certains espaces et d’accéder à des fonds français auxquels j’ai droit, mais en même temps, je ne me projette pas dans ce contexte. C’est très ambivalent. C'est difficile à formuler mais en étant "français", nos histoires sont noyées et invisibles ou invisibilisées. Finalement, ça revient à cette question de ne pas avoir de pays. Ca n'a pas vraiment de sens d'avoir la nationalité d'un pays qui se trouve dans un autre continent.
Ce n’est pas forcément un avantage d’avoir l’étiquette “ film français”. Mon film est sélectionné au Cinéma du réel, mais ne va pas être en compétition. Il sort dans l'un des plus grands festivals du monde, comme La Berlinale, pas énormément de films français sélectionnés cette année-là mais aucun média français n'en parle ; seuls des médias étrangers comme Variety US et le New Yorker le font.
Quel rapport entretenez-vous avec le terme de « banlieue » en tant que tel ?
En Guadeloupe, on ne parle pas de banlieue. Parce qu’une banlieue, c'est par rapport à une métropole. Symboliquement, pour nous, “la métropole”: c'est la France et l’usage de ce terme est très controversé par la nouvelle génération. Nous sommes la banlieue de la France.
Alice Diop m’avait écrit dans une lettre de soutien pour une commission : « Le regard de Malaury Eloi me semble essentiel. Qu'il existe des jeunes gens soucieux de renouveler les récits, les formes, qui s'emparent du cinéma pour raconter la Caraïbe comme on l'a rarement vu, cela me rassure. En découvrant la Guadeloupe à l'occasion de ce stage de réalisation, j'ai compris que l'outre-mer était un peu l'extrême-orient des quartiers déclassés. Cette invisibilité, cet impensé me semble aussi dramatique qu’ils sont opportuns pour les pouvoirs publics. Voir se lever une nouvelle génération de cinéastes à laquelle Malaury me semble appartenir est le signe prometteur que le cinéma, pour qui sait en user sera toujours une formidable arme politique. »
Ce sont des mots qui m’ont marqué et que je chéris. Cette lettre me renvoie aussi à cette notion d’être autre, et pas français mais aussi de raconter un espace habituellement décrit avec les codes de l’autre.
Le pays à l'envers
Sylvaine Dampierre est d'origine guadeloupéenne. Elle est née et a grandi en France. Au moment où elle fait ce film, son père a quitté la France depuis 50 ans.
La réalisatrice part de son propre patronyme, qui est aussi un lieu en Guadeloupe. Elle interroge, à travers son regard de personne qui est de là-bas mais aussi d’ailleurs, les résurgences de la colonisation dans les corps, la terre et la généalogie. Elle part des noms des Guadeloupéens, en passant par le jardin créole et le travail de la chorégraphe Léna Blou, qui est aussi une mentoresse pour moi.
Le pays à l'envers fait un lien entre le gwoka, la danse et le corps qui pense ; les noms coloniaux que portent les gens et qui portent aussi les corps.
Sylvaine a été ma formatrice, avec qui je travaille toujours jusqu’à présent. Elle a été un phare pour moi durant la formation aux Ateliers Varan. Elle a par la suite co-fondé Varan Caraïbe avec Gilda Gonfier en 2006.
C’est un film qui a aussi formé mon regard . En le voyant, je me suis dit : « On peut dire cette terre autrement ».
Contes de cyclones en septembre
Contes de cyclones en septembre est pour moi un film patrimonial. Il aborde des questions sociales à travers le paysage et les mouvements naturels de la terre. Le rapport des descendants de cette histoire, à cette terre qui est à la fois sujette à des pressions politiques, mais aussi à des pressions naturelles. Il questionne comment ces catastrophes, dans ce paysage politique, ont marqué les mémoires et changé dans la façon dont la société fonctionne aujourd'hui.
La Machette et le Marteau
Ce film montre la Guadeloupe trente ans après la départementalisation, à l’époque du Bumidom notamment. Il s’agit d’un film au point de vue précieux parce qu'il y a très peu de d’images sur cette période filmées par des regards non blancs.
La machette et le marteau est aussi un film important concernant les archives des luttes parce qu’il débute au moment où commencent les premières luttes ouvrières et la formation des syndicats. Il témoigne d’une prise de conscience politique collective.
Dans ce film, il y a un décalage entre les différentes personnes interviewées. D’un côté, les fonctionnaires et les békés : un préfet de l’époque y dit que la population est moins docile dans les îles anglophones qu’en Guadeloupe. Cela témoigne du fait que le fait de maintenir l’ordre social, l’autorité a toujours été ce qui importait dans la colonie. De l’autre, on voit des Guadeloupéens qui s’organisent, notamment des femmes qui expriment le fait qu’elles n’ont plus le temps de s’occuper de leur mari et de leurs enfants du fait de leur engagement militant.
Ce film est important parce qu’il montre la désobéissance de personnes qui ne savent ni lire ni écrire. Nombreux aussi sont ceux qui, comme Ti Chal dans mon film, sont partis à Cuba ou en Union soviétique et qui sont influencés par le socialisme et le communisme.
The Cry of Jazz
C’est presque un film thèse, entre la fiction l’essai et le documentaire.
Il s’agit d’un film indépendant écrit collectivement, controversé de manière très violente à sa sortie : il a été accusé de racisme inversé.
Dans ce film, le montage est en soi un langage politique : en déconstruisant la forme, en faisant du film un alibi pour sa critique et des idées philosophiques qui ouvrent le débat.
Il y a aussi ce rapport entre le rythme musical et celui des corps dans la ville. Quand j’ai vu ces images de Chicago, cela m'a renvoyé à Pointe-à-Pitre et à d'autres villes que je connais. C’est un film où se déploie une tension entre sacré et profane ; la présence des églises qui insinue l'aliénation et en même temps la présence du jazz alors que pendant longtemps, les Noirs-Américains n'avaient pas le droit de jouer leur musique.
Le réalisateur fait le lien entre le jazz et l'oppression : la structure du jazz reflète la condition et l'expérience noire aux États-Unis. Il existe une tension entre la liberté, qui se matérialise par l'improvisation et par ce qu'il appelle restraint (la contrainte), autrement dit, la structure de la sociale américaine.
La façon même dont le jazz est joué, reflète la condition noire : il offre un espace de liberté avec l'improvisation, tout en étant régi par énormément de codes qui empêchent d'aller trop loin. Il témoigne de la joie de pouvoir vivre, parce qu’on a survécu et de la connaissance intime du fait qu’il n’y ait pas de futur possible dans cette société. Une phrase de la voix off du film témoigne bien de cela : « L'existence des Noir.e.s est une contradiction entre la joie de vivre le présent et la conscience d'un futur sans avenir ».
Comment on avance quand on est dans le néant ? C’est aussi cela dont je parle dans mon film : comment appartenir à une terre qui ne nous appartient pas ? Avons-nous un futur à l’intérieur de la France ?
Cette voix off dit aussi : « L’Amérique a besoin des Noir.e.s pour lui apprendre l'humanité ». Pour moi, cela renvoie à la manière dont les sociétés occidentales capitalistes regardent depuis longtemps les modes de vie traditionnels pour réapprendre à vivre, redevenir humain.
The Corner
Pour moi, The Cry of Jazz est un peu l'ancêtre de la série The Corner mais cette dernière est bien plus brute au niveau du son et montre une ville violente, trash.
Cette série met en scène des individualités tout en questionnant le collectif ; le fait notamment, que la drogue n’est pas un problème individuel. Cela m’habitait dans mon film ; l’idée d’un micro-territoire qui est une allégorie du système.
Dans cette série, on a des corps fatigués et dépendants ; l'attente, l'immobilité, la stagnation. Qu’est-ce que l’abandon des corps et du bâti dit des politiques sociales ? C’est avant tout cette question qui traverse The Corner.
De cierta manera
Réalisé par Sara Gomez, une cinéaste afro-cubaine, il s’agit du premier film fait par une femme à Cuba. Elle est décédée, très jeune, avant la fin du film.
C’est un essai politique entre fiction et documentaire, qui montre des corps féminins en résistance après la révolution. De cierta manera interroge la structure sociale, à travers le regard d’une femme et dans son contexte caribéen.
Ici, la ville n’est pas qu’un décor, elle est matière politique et sonore. Ce film montre une ville en transformation avec la destruction des anciens bidonvilles. La révolution change l'espace physique mais ni les corps ni les comportements. Sara Gomez incarne cette idée aussi de cinéma comme outil de pensée, entre la théorie et la mise en scène.