Ce qui fait un regard
J’ai grandi dans une banlieue lointaine, une ville dortoir dont le nom n’évoque rien à celles et ceux qui n’y ont pas vécu, un pays sans image, sans histoire, sans actualité, dont les constructions ont gagné du terrain sur les champs en une génération. À mes yeux d’enfant, cette ville n’avait pourtant rien d’une périphérie, elle était l’exact centre de l’existence, l’origine de toute géographie, de tout lien, de toute pensée. C’était la grande ville qui flottait, elle, à la marge du quotidien, vague hors-champ où coexistaient les visions de carte postale, les labyrinthes souterrains et les flux d’une foule anonyme. Le Paris où je vis désormais ne s’est pas substitué à mon imaginaire d’enfant, car il est sans lien avec ce mythe nourri d’images distantes survivant dans un espace-temps à part.
Si cette géographie reste inscrite en moi, c’est peut-être par la façon dont elle m’invite à demeurer dans sa doublure épistémologique, à refuser de reconnaître le centre du capital – économique, culturel, médiatique – comme le lieu naturel et légitime de l’énonciation et de la subjectivation, de la mise en forme et en sens du monde, de soi et des autres. Je dis bien peut-être car comment pourrait-on mesurer la part de tel pan d’expérience dans la formation de sa sensibilité ? Cartographier de façon stable le poids de chaque facteur – ici avoir vécu dans telle banlieue ? Définir l’origine et, partant, l’essence de notre regard, sur le monde en général et le cinéma en particulier ? N’est-ce pas plutôt un mouvement, celui d’avoir quitté cette ville, depuis longtemps maintenant, plutôt qu’un ancrage – celui de l’avoir habitée – qui rend en partie possible pour moi le jeu des perspectives, la bascule des centres ?
Quoi qu’il en soit, je ne crois pas qu’on écrive sur les films à partir d’une identité, d’un lieu d’énonciation fixe et pleinement élucidable, comme je crois qu’il est dangereux de penser les subjectivités – celles des cinéastes, celles des spectateur.rices – où vivent les films d’abord ou uniquement à partir d’une identité géographique ou sociologique. On risque sinon d’essentialiser les regards et les publics, de se rendre aveugle à la part de possible et d’indéterminé existant en chacun.e et de refuser de voir que c’est depuis certains espaces marginalisés que s’inventent des idées et des manières de faire qui gagneraient à être réfléchies par tout le monde. Inversement, nier l’existence de déterminations structurelles ou d’appartenances collectives jouant dans les trajectoires individuelles, c’est courir le risque d’une dépolitisation conservatrice. De là, la question : comment définir un « cinéma de banlieues », sur un mode désessentialisé, ouvert au multiple ?
Décentraliser ?
Plutôt que d’opérer un partage idéologique à partir des lieux géographiques ou sociologiques, entre le cinéma tout court (comprendre : de la ville-centre) et les « films de banlieue », je crois à une distinction politique entre deux perspectives sur la vie urbaine[1] : la ville mise en vue, cartographiée d’une part, c’est-à-dire la ville spectacle, qui opère du côté du mythe au sens barthésien d’un signe second, d’autre part la ville saisie depuis les parcours et les manières d’habiter. Deux régimes cinématographiques qui font écho à la façon dont Michel de Certeau distinguait la vision d’en haut et les pratiques ordinaires de la ville, comme deux postures matérielles et deux manières de savoir, la première du côté de la vision théorique totalisante, du pouvoir donc, les secondes du côté d’un aveuglement incarné, minoritaire[2].
Le cinéma documentaire est l’un de ces lieux mouvants où les images urbaines peuvent naître à même les « pratiques ordinaires », où les parcours et les rencontres, les voix et les visages de n’importe qui – entendu comme sujet de la démocratie selon Jacques Rancière – modèlent les formes d’un sensible en partage. Où ce sont les corps vivants, indisciplinés qui spatialisent le cadre filmique et l’architecture urbaine, pour eux milieux et non décors. On pourrait remonter le fil de ce cinéma urbain jusqu’aux vues Lumière ou aux symphonies urbaines qui, tout en cartographiant la ville de la modernité industrielle saisissaient aussi des façons singulières de marcher, croisaient le regard d’anonymes, s’attardaient sur des gestes ordinaires. Mais c’est le cinéma direct qui, au tournant des années 1960, filme les quartiers populaires en s’efforçant de les mettre en scène depuis la perspective de leurs habitant.e.s.
Le Free Cinema anglais, dans We Are The Lambeth Boys, dès 1958, raconte Londres depuis le quotidien des filles et des gars de Lambeth : le club où ils se réunissent le soir, leurs discussions, leurs loisirs, leurs flirts, le travail ou l’école où ils se rendent le matin, l’avenir devant eux. Lorsque les jeunes font une virée à Westminster, cœur de la ville et du pouvoir, Karel Reisz nous donne à voir les quartiers riches à travers leur point de vue désinvolte. Perchés à l’arrière d’un camion, où la caméra est embarquée, ils commentent et interpellent en son direct les passants avec un humour provoquant. Quelques années plus tard, les Québécois de l’ONF filment les quartiers populaires de Montréal, comme dans À Saint-Henri le cinq septembre (1962) de Hubert Aquin, pour lequel plusieurs équipes de tournage suivent les habitants et travailleurs dans leurs activités et leurs déplacements le jour de la rentrée des classes. La même année, dans Le joli mai (1962), Chris Marker et Pierre Lhomme circulent entre Paris et une banlieue dont le paysage est à mi-chemin entre la ruine sur terrain vague et la froideur verticales des constructions modernes, interrogeant les habitant.e.s et, à travers eux, ce qui met à mal ou retisse le collectif à l’heure de la construction des « grands ensembles » et de la guerre d’indépendance algérienne.
Au tournant des années 1960, les nouveaux outils de prise de son et de prise de vue légers permettent donc de faire exister pour la première fois dans la salle de cinéma, comme nouveaux centres de gravité sensibles, les voix et les visages de femmes et d’hommes jusque-là absents des écrans ou qui y figuraient sous la forme de signifiants muets. Le dispositif participatif du cinéma direct est l’occasion de faire du film un processus subjectivant pour celles et ceux qui s’auto-mettent en scène face à la caméra, selon le terme de Jean-Louis Comolli[3]. S’il y a là un vrai changement dans la figuration des quartiers populaires, il faut souligner que les cinéastes viennent eux presque chaque fois du centre symbolique et économique, par leur milieu, leur éducation, leur genre ou leur origine. Le dispositif, bien qu’ouvert aux subjectivités filmées, demeure centralisé : par le montage notamment, les pratiques locales sont en partie prises dans une logique cartographique, opérant « d’en haut ».
Dans les décennies qui suivent, les cinéastes de cinéma direct, en divers endroits du monde, poursuivent leur tentative de donner à éprouver un quotidien marqué par la précarité, l’exil, la violence policière et institutionnelle, la ségrégation sociale et raciale, mais où prennent forme autant de tactiques de résistances, individuelles et collectives. Les documentaristes filment toujours depuis une certaine position de pouvoir, mais tentent stratégiquement de faire de celle-ci un usage décentralisateur et progressiste. C’est Eduardo Coutinho s’installant pour deux semaines avec les habitants d’une favela de Rio au Brésil dont il documente la vie et les tensions avec une police violente (Santa Marta – Duas semanas no morro, 1987), Frederick Wiseman qui, en 1997, observe dans Public Housing les relations entre les habitants afro-américains d’un complexe HLM de Chicago et les pouvoirs publics ou privés qui (dés)investissent les lieux. Ou encore Dominique Cabrera qui pose sa caméra dans Une poste à la Courneuve (1994) le jour où les bénéficiaires viennent toucher le RMI, donnant à voir des détresses singulières autant qu’un système discriminant ; Denis Gheerbrant se mettant du côté des « jeunes de banlieue » pour donner à écoute leurs voix et à regarder la société à partir de leur point de vue sensible et critique dans Question d’identité (1986) ou Grands comme le monde (1998). Ou encore Wang Bing qui pour À l’ouest des rails (2002) accompagne pendant plusieurs années le quotidien des ouvriers d’une énorme zone industrielle décadente, à la périphérie de Shenyang, au nord-est de la Chine...
L’ambiguïté de la démarche du documentariste – qui, depuis le pouvoir de filmer, travaille performativement à l’égalité – a été bien qualifiée par Serge Daney, dans un texte publié à la sortie de Vers le sud (1982) de Johan Van der Keuken :
En 1981, filmer « vers le sud », c’est, tout crûment, aller vers le soleil et vers la misère, là où il fait bon témoigner. C’est filmer plus pauvre que soi. Et « quelque part », aimer ça.
Le Sud, le lecteur l’aura deviné, c’est un état. Un état géo-politique et un état physique. L’œuvre de Van der Keuken pourrait porter en sous-titre : « misères occasionnées par le système capitaliste mondial et infirmités qui s’ensuivent pour le corps humain ». (…) Les rapports Nord-Sud commencent là : tout ce qui est devant la caméra est au Sud ; la caméra, elle est toujours au Nord. La caméra est une boussole.
Mais aller vers le Sud, c’est perdre le nord, quand même[4].
La structure du regard documentaire Nord/Sud qu’évoquait Daney en 1982, dans un contexte néo-libéral et post-colonial, fait écho à la dualité centre/banlieue. Paraphrasant Daney, pourrait-on dire que, pour le cinéma documentaire, la banlieue est un « état géo-politique et un état physique » et que : tout ce qui est devant la caméra est en banlieue, la caméra, elle, est au centre ? Avec Le Nouvel Âge glaciaire (1974), Johan van der Keuken établissait déjà cette analogie structurelle, en tissant un lien par le montage entre des jeunes ouvriers d’une usine de glace d’une petite ville du nord de la Hollande, isolés par le capitalisme, et les habitants d’une banlieue de Lima, au Pérou, dont la communauté cherche à inventer un système d’autogestion socialiste.
Histoires potentielles
Une des façons pour ce cinéma qui filme les quartiers populaires de « perdre le nord, quand même », ou de perdre son centre, passe par l’expérimentation d’un rapport critique et instable au réel. Ce que ce cinéma documentaire donne à saisir n’est pas tant le « réel » de la ville contre la fiction du spectacle, c’est une manière de penser et d’imaginer l’urbain par le milieu, depuis l’intelligence et la sensibilité habitantes, qui par des gestes, des voix, des mémoires et des désirs multiples insinuent du trouble dans le récit capitaliste du (non-)être ensemble : émerge au croisement de ces films, l’idée d’une banlieue potentielle, à venir.
Historiquement, le cinéma direct est d’emblée tissé d’invention, de performance, loin de la logique sèche du témoignage, du constat ou de l’attestation. C’est ce que démontrent de façon saillante certains films qui, tout en se fondant sur la parole vive ancrée dans le terrain quotidien, assument ouvertement leur part fictionnelle et se donnent à voir comme le fruit d’une invention collective. Du côté des cinéastes du centre, c’était déjà le cas déjà de l’ethnofiction de Jean Rouch et notamment de Moi, un Noir (1958) filmé dans le quartier populaire d’Abidjan, Treichville, banlieue des quartiers coloniaux, dans lequel le cinéaste déléguait une part de l’énonciation-imagination à ses acteurs-personnages-bonimenteurs nigériens, notamment à Oumarou Ganda, qui plus tard, deviendra cinéaste (Cabascabo, 1969). Rouch, l’ethnologue français filmant en Côte d’Ivoire encore colonisée, demeurait le maître du jeu filmique, distribuant la parole et organisant la présence des personnages dans son œuvre[5], mais, à la projection, quelque chose de la subjectivité de ses interprètes parvient à échapper à ce cadre paternaliste. À la même époque, le travail de la cinéaste indépendante new-yorkaise Shirley Clarke cherchait à rendre agissante au sein de ses films l’agentivité des filmés (Portrait of Jason, 1967).
Aujourd’hui, quelque chose de ces « puissances du faux » deleuziennes agit au cœur des fables filmées, contées ou tracées de l’artiste Till Roeskens (Un Archipel co-réalisé avec Marie Bouts en 2011, la série des Plans de situation 2005-2018 des quartiers nord de Marseille à Clichy-Montfermeil). Ailleurs, les processus vivants d’Adirley Queirós à la périphérie de Brasília, ou la parole confiée et rejouée de Vers la tendresse (2016) d’Alice Diop sont des manières, pour ces habitant.e.s devenu.e.s cinéastes, de faire mieux vibrer les pôles magnétiques de la boussole centre/périphérie.
La fabulation est le lieu d’un devenir autre, pour le cinéaste et ses personnages comme l’affirmait Gilles Deleuze[6], mais aussi pour les spectateurs et les spectatrices. Dans ces films documentaires énoncés depuis la banlieue-faite-centre, les habitant.e.s filmé.e.s s’adressent à un nous contingent – celui du public réuni par l’ici et maintenant de la projection – d’une manière qui ne peut exister qu’au cinéma. Cette adresse met imaginairement le public en position d’ami.e.s des personnes à l’écran, tout en demeurant séparés d’elles, sans possibilité de fusionner sur le mode de l’identification fictionnelle. Par cette manière de composer en acte un collectif où les subjectivités dérivent et se rencontrent, de part et d’autre de la caméra, de part et d’autre de l’écran, où il n’y a de commun que cette adresse qui circule, hors de toute force d’appartenance centralisatrice, essentialisante, ce cinéma est politique.
[1] Voir Camille Bui, Cinépratiques de la ville. Documentaire et urbanité après Chronique d’un été, Aix-Marseille : Presses Universitaires de Provence, 2018.
[2] Michel de Certeau, « Marches dans la ville », in L’Invention du quotidien, T.1 Arts de faire, Gallimard, 1990.
[3] Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’Innocence perdue, cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse : Verdier, p. 164.
[4] Serge Daney, « Vers le Sud. Johan van der Keuken », initialement paru dans Libération, 2 mars 1982, in Ciné journal Volume I / 1981‐1982, Paris : Cahiers du cinéma, 1986, p. 133.
[5] En 1961, Fereydoun Hoveyda écrivait dans les Cahiers du cinéma, en préambule d’une critique de Chronique d’un été, à propos des films que Jean Rouch avait tourné en Afrique : « L’attitude paternaliste que conservait [Rouch], à son insu, à l’égard des anciens colonisés modelait son style et finissait par aller à l’encontre de ses projets initiaux », Cahiers du cinéma, n° 125, novembre 1961. Sur ce sujet voir : Camille Bui, « Jean Rouch, À l’épreuve du temps », Cahiers du cinéma, n°738, Novembre 2017.
[6] Gilles Deleuze, « Les puissances du faux », in Cinéma 2. L’image-temps, Éditions de Minuit : Paris, 1985.
A Cidade è uma so ?
Dans A Cidade É Uma Só ? [La ville est-elle une ?], Adirley Queirós interroge la face sombre de la création de la capitale brésilienne, Brasília, depuis la « ville satellite » où il a grandi et vit toujours : Ceilândia, nommée d’après le sigle CEI pour « Campagne d’Éradication des Invasions » par laquelle, en 1971, l’État déplaça à une trentaine de kilomètres du « Plan pilote », les habitants des favelas installés autour de la ville nouvelle, les éloignant de leurs moyens de subsistance et les obligeant à vivre dans des conditions encore plus précaires.
Queirós mêle ici enquête sur la création du « satellite » urbain et mise en scène du présent d’une ville dont les constructions modestes forment encore l’ombre portée de la majestueuse capitale moderniste, conçue par les architectes Oscar Niemeyer et Lúcio Costa. Mais le geste de Queirós ne se limite pas au constat, il vise une forme de réparation symbolique, en ouvrant le tournage du film à l’énergie expressive du lieu et à la fictionnalisation : il filme l’histoire de la ville mise en chanson, reconstitue une archive audiovisuelle ou suit la campagne joyeusement désespérée pour les élections du district fédéral d’un citoyen voulant porter la voix de la communauté de Ceilândia.
A Cidade É Uma Só ?, dont le titre met en doute l’unité de la ville proclamée par un slogan étatique mensonger, répond ainsi à la violence de la mise à l’écart en faisant de Ceilândia le foyer d’une création collective qui fait resurgir dans le visible et dans l’audible ce qui était voué à en disparaître – la communauté déplacée –, et affirme en acte sa force résistante. Les films suivants d’Adirley Queirós – Branco Sai, Preto Fica (2014) et Era Uma Vez Brasília (2017) – se joueront à leur tour et à leur manière de la frontière supposée entre réel et fiction, pour déjouer la centralité géographique et symbolique de Brasília.
The Cool World
Après The Connection (1961), The Cool World (1963) est le deuxième long-métrage de Shirley Clarke, cinéaste new-yorkaise indépendante. Le film raconte le quotidien d’un gang de jeunes afro-américains, les Royal Pythons, et les tentatives du jeune Duke de s’imposer comme chef du groupe, ses relations avec sa famille et avec les filles, sa manière d’affronter les conflits violents avec le gang rival ou avec la police raciste. Proche de Jonas Mekas et de John Cassavetes, Shirley Clarke continue ici d’inventer une forme de fiction qui va à l’encontre des canons formels et idéologiques hollywoodiens, avec celles et ceux qui en sont maintenus à la marge.
The Cool World se refuse à romantiser la vie des gangs, à en faire la matière première d’une jouissance à distance. Tourné à Harlem, mêlant de jeunes interprètes non-professionnels du quartier et des acteurs de métier, centré sur un quotidien non spectacularisé, le film est une dénonciation poignante de la ségrégation raciale et s’inscrit dans l’engagement de la cinéaste (blanche) dans le mouvement pour les droits civiques. Mais The Cool World, produit par Frederick Wiseman, n’est pas non plus un « film sociologique » documentarisant. Car il est animé d’un souffle de liberté surgi autant du cinéma expérimental et de la danse pratiqués par Shirley Clarke, que de la vitalité de ses interprètes.
La dynamique du cadre et du montage, loin du découpage classique, et le rythme vécu du récit semblent faire écho à l’énergie incarnée des filmés, ces jeunes qui courent ou se battent, dans un sursaut de vengeance ou de survie, ou, qui, lors d’une sortie scolaire à Manhattan, refusent de sagement rendre hommage aux monuments du capital (les grands magasins, Wall Street…). La beauté libre de la bande son où s’entrecroisent musique jazz, voix in et flux de conscience en off du personnage de Duke participe aussi de cette énergie obstinée. À la critique de la misère matérielle et de l’impasse symbolique dans laquelle se trouvent alors les habitants de Harlem, se conjugue dans The Cool World la défense de la valeur de la vie de ceux et celles que filme Clarke, ses personnages et ses acteurs, dont les manières de se mouvoir, de parler, d’imaginer, de désirer inspirent la mise en scène.