Entre le néant et l'infini

Quand me suis-je sentie dite au cinéma ?

Pour répondre à cette question, il faut savoir à quel miroir je voulais correspondre. Après coup, je dirais que je me suis sentie dite partiellement pendant longtemps. Mais à l’époque où je regardais tous ces films et séries à la télé, je m’identifiais à la blancheur immaculée parce qu’elle s’imposait dans sa puissante normalité et était désirante. J’ai grandi avec les films hollywoodiens du dimanche soir sur TF1, avec de grosses productions hégémoniques états-uniennes majoritairement blanches serties de narrations manichéennes facilement digérables où le “gentil” gagne. Ce gentil était souvent un garçon ou un homme blanc. Via le canal populaire par excellence: la TV, l’assimilation était le maître mot. Puis dans le miroir, je perçois de plus en plus mon image à mesure que je deviens noire et je me rends compte que ce que je vois à l’écran, n’est pas tout à fait moi.

Dans ce méandre d’images qui représentait le centre et où je ne me voyais pas, j’ai compris par la suite que je faisais partie des lieux au ban. Ces lieux convoqués dans mon intime, je ne me les imaginais pas les voir à l’écran. Se sentir familière des images que l’on voit, c'est pas donné à tout le monde dans une société gangrénée entre autres par la suprématie blanche (1). Ma rencontre avec le cinéma se fait au début par la location de DVD à Vidéo Futur et par la télé. D’aussi loin que je me souvienne, en tout cas adolescente, toutes les fois où je voyais une personne noire apparaître à l’écran, j’avais le souffle coupé, est-ce qu’elle allait me/nous faire honte ? Ou si jamais elle avait la place pour nous rendre fiers, il fallait bien sûr qu’elle ne dérape pas par la suite. C’était de l’ordre de la haute trahison sinon. Je ne savais pas encore que les règles du jeu télévisuel/cinématographique étaient pipées d’avance. Je n’allais jamais sortir gagnante d’un système de représentations qui n’a jamais été pensé pour m’humaniser. J’étais empêtrée dans la politique de respectabilité: essayer de ne pas correspondre à l’image raciste qu’on se fait du Noir, de la Noire, à me blanchir en somme. Des manifestations de mésestime de soi. Comme un piège psychologique, ces apparitions de personnes noires à la télé ne confortaient en grande partie qu’un ordre (racial(2)) établi.

J’ai été marquée enfant/adolescente par les rares figures de femmes noires qui apparaissaient dans mon téléviseur. Le sport a été un vivier important: Christine Arron, Marie-José Pérec, Laura Flessel, Muriel Hurtis, Surya Bonaly, qui malgré son backflip ne reçoit que la médaille d’argent qu’elle refuse en pleurant. Tu as beau être une super athlète, le racisme systémique te rappelle à ton rang. Ses pleurs, je les avais au fond de moi aussi. Et dans ma télé-cinéma, il y avait Firmine Richard dans le film Romuald et fiuliette de Coline Serreau que j’ai adoré, enfant. Firmine Richard joue une femme de ménage noire antillaise avec 5 enfants de 5 pères différents (on passera sur le cliché) qui fait le ménage la nuit tombée dans l’entreprise Blanlait dirigée par Romuald, le personnage joué par Daniel Auteuil (blanc comme le lait). Sa fonction va être notamment d’aider Romuald en le prévenant d’une magouille qui se fomente contre lui. Au début il ne la croit pas, il la dénigre (ah tiens dénigrer, de-niger, noircir) ce n’est qu’une femme de ménage, qu’est-ce qu’elle en sait puis finalement, l’entourloupe va se réaliser, il va se retrouver dans la mouise et elle va l’héberger. Petit à petit leur romance apparaît à l’écran, iels tombent amoureux. À la fin du film, on apprend que Juliette est tombée enceinte de lui et iels disent qu’iels vont l’appeler Caramel! Et cette annonce suffit à finir la narration parce que le métissage racial qui abolirait toutes les différences est bien l’avenir souhaité. Dans le nom Caramel, j’y vois l’innocent mélange des couleurs noires et blanches et aussi le besoin exotique de le consommer comme une sucrerie, une petite douceur qui agrémente le quotidien.

Moi, enfant, j’avais aimé ce film, je me disais que peut-être ma mère aussi antillaise, aussi femme de ménage, allait rencontrer l’homme blanc riche qui allait nous mettre dans une belle et grande maison. Et puis recevoir l’amour d’un homme blanc riche, quoi de mieux ? J’avais appris à désirer un système de réprésentations qui m’opprime et j’y voyais même mon possible salut à notre précarité sociale m’identifiant au miracle du prince charmant blanc sauveur.

Ma télé balançait donc entre la super femme sportive et la femme de ménage. Corps exceptionnels et corvéables. Faire des exploits et être au service, voici les polarités des possibilités contraintes. La figure de la femme de ménage noire rappelle le trope de la mammy qui a été théorisé dans les écrits de Patricia Hill Collins. La mammy (qui alimente la figure de la femme noire forte) subit, aide, est au service, ce sourire toujours affiché pour mieux conforter le système patriarcal et raciste. Cette figure a été créée pour justifier l’exploitation, pour continuer le spectacle. Nous étions des faire valoir du spectacle, le noir dont a besoin pour débuter le spectacle quand les lumières s’éteignent. C’est pour ça que les pleurs de Surya Bonaly m’ont touché, parce que dans le noir, on entend aussi les cris, les résistances, on imagine les autres possibles.

J’ai par la suite “consommé” du cinéma dans des codes légitimés, plus classe moyenne/bourgeoise, en allant au cinéma comme on va au musée (t’as vu le dernier un.etel.le ? quelle (in)cohérence dans sa filmographie !), en lisant des critiques dans des magazines spécialisés, en fréquentant des festivals de cinéma, en apprenant encore aujourd’hui à mesurer la valeur d’un plan, d’un montage, la qualité du son ou de l’image. En somme, à le considérer pas seulement comme un divertissement mais aussi comme un art à part entière. Un art où la puissance de l’image notamment est déterminante. Et ça vient à poser la question du regard.

La théoricienne féministe noire bell hooks m’a fait prendre conscience du caractère particulier de mon statut de spectatrice en tant que femme noire avec le concept de “regard oppositionnel” dans son livre Black Looks: Race and Representation sorti en 1992 (traduit en français par Regards oppositionnels: Se défaire des représentations dominantes en 2025). La traduction qui enlève la mention de la race fait correspondre le regard noir au regard oppositionnel, l’évoquant alors en creux. Le droit au regard pour les personnes noires a été un combat raconte bell hooks. Au moment de l’esclavage aux États-Unis, les personnes noires esclavisées pouvaient subir des punitions de la part de leurs propriétaires blanc-he-s (hommes, femmes et enfants) à cause d’un regard. Les hommes noirs pouvaient être lynchés si on leur prêtait un regard à une femme blanche. Cette domination par le regard a fait naître une irrésistible envie de regarder. Ainsi dit bell hooks, “le regard a été et est toujours un lieu de résistance pour les personnes noires colonisées du monde entier” et source d’une capacité d’action. On apprend à regarder d’une certaine manière pour résister. L’imposition constante des images de la blanchité peut être alors perçue comme telle, comme un système dominant de représentations, et donc interrogée, analysée ou combattue en refusant par exemple de voir ces images. On devient acteur-rice de notre regard, on n’est pas seulement subi-es par les représentations que l’on regarde. Les périphéries, les marges, les banlieues (lieux au ban) regardent critiquement le centre. Ce sont les périphéries qui lui donnent ses contours, qui lui donnent son point de gravité.

Ce regard oppositionnel a donné naissance à un cinéma noir indépendant face à un écosystème hégémonique cinématographique dévalorisant la noirité (3). Pour autant, au sein de ce cinéma noir indépendant, les cinéastes noirs hommes pouvaient produire des films où les femmes noires étaient des objets du regard masculin, faire une version noire des films dominants blancs et patriarcaux (bell hooks évoque par exemple Spike Lee avec son film Nola Darling n’en fait qu’à sa tête). Les femmes noires sont doublement absentes, et en tant que spectatrices développent un double regard critique face à la suprématie blanche et au patriarcat, ce qui pousse beaucoup à la réflexion (d’une image ou d’une pensée). Il ne suffit pas seulement d’être une femme noire pour développer un regard oppositionnel, les femmes noires peuvent avoir absorbé un regard colonisé comme je l’évoque plus haut dans mon cas (et c’est souvent le cas, vu l’hégémonie du point de vue colonial). Mais la position politique des femmes noires favorise un double regard critique. Elles savent que les effets du racisme et du sexisme ont une influence sur notre condition de spectatrice, non seulement ce qu’on regarde mais ce à quoi nous nous identifions, pour reprendre les mots de bell hooks. Elle dit encore que les femmes noires qui veulent développer une subjectivité noire radicale savent comme les films sont un “lieu puissant d’action critique”.

Dans son ouvrage, bell hooks donne l’exemple de réalisatrices noires comme la britannique Maureen Blackwood qui aborde la singularité des féminités noires dans son film Passion of remembrance ou comme l’états-unienne Julie Dash qui regarde plusieurs fois les films hollywoodiens pour le plaisir de les déconstruire. C’est ce regard critique qui l’a amené au cinéma. Les règles du jeu télévisuel/cinématographique pipées d’avance peuvent être retournées à son avantage pour établir un autre discours. Et pas seulement en réaction à des représentations racistes/sexistes.

Pour sortir de l’étau de l’invisibilité, une de mes stratégies a été de chercher des cinémas noirs et puis ma conscience politique, mon regard oppositionnel ont précisé la quête: des cinémas noirs qui ne renforcent pas le poids de la suprématie blanche, du patriarcat. Il ne suffit pas d’une identité, d’être noir-e pour faire un cinéma indépendant décolonial, mais d’une prise de position politique et esthétique. De plus, je ne me sens pas représentée juste parce que ce sont des personnes noires devant et derrière l’écran mais parce qu’on représente les personnes noires enfin comme des humains avec leurs failles, leurs paradoxes, leurs doutes, leurs bonheurs et déceptions, leurs philosophies (il peut arriver que des personnes non noires soient à la réalisation de ce genre de film).

Au début, je me suis réfugiée dans les films noirs états-uniens que je voyais à la télé. Ici, je me rendais compte que des ponts pouvaient se faire (dans l’expérience minoritaire) mais ça reste quelque chose de lointain. Puis, la recherche de films africains, caribéens, noirs pour la plupart, a construit une bouée. Là, il y a une importance symbolique de voir représenter à l’écran le pays de nos parents (stigmatisé depuis la France), qui est aussi le nôtre selon la relation qu’on établit avec (Rue Cases-Nègres d’Euzhan Palcy est un de mes films préférés). Ces films retranscrivent une autre partie de moi mais la situation noire “diasporante” dans laquelle je me trouve, est toujours laissée de côté. Encore fallait-il pouvoir la conceptualiser comme telle cette situation puisque je me suis longtemps cherchée entre ici et là-bas, en me disant maintenant que je suis d’ici et de là-bas. Et que cela constitue  un  terrain  de  création. L’expérience  noire  française, c’est vivre l’expérience minoritaire, diasporique notamment et le cinéma s’est parfois aventuré à la documenter. Les films proposés pour ma contribution donnent des images et des récits à cette expérience.

Il est dur d’affirmer un cinéma noir de France ou français (afro-français) là où le Black British Film est plus facile à penser dans le contexte européen. Il était même financé par des instances publiques, ce qui a aidé à produire des innovations esthétiques. Par son principe d’universalisme républicain (4), en France, il est plus difficile de dire “cinéma noir”, de dire qu’on a encore plus besoin de théorie noire française/francophone sur les cinémas noirs et les autres cinémas ou productions audiovisuelles (comme le travail de la sociologue afroféministe Fania Noël ou celui de la réalisatrice, scénariste Fanta Sylla). Même si ça expose à des refus ou des incompréhensions, il était alors important pour moi de ne pas avoir peur de nommer mon projet NOIR CINEMA dans un pays comme la France où la race est un tabou. NOIR CINEMA met en avant des cinématographies noires indépendantes. Je définis le cinéma noir indépendant comme suit: des films parfois conçus hors du système de l’industrie, marchand et capitaliste. Qui s'affranchissent du regard colonial. Des films rares, expérimentaux. Des films qui disent la liberté créatrice d’artistes noir.es. Des films souvent mais pas toujours créés par des réalisateurices noir.es qui offrent une vision singulière, innovante sur les vécus, les imaginaires, les mouvements, les histoires, les cultures noires. Aussi complexes et diverses soient-elles. Le principe est de faire connaître ces films pour aussi les faire dialoguer avec les cinémas du monde. J’effectue mon regard oppositionnel dans le choix de regarder plus de films noirs indépendants, ou de penser le cinéma à partir de ces films.

On dit cinéma noir en opposition à un monde raciste, on ne veut pas le catégoriser comme tel dans l’idéal. C’est une stratégie d’existence. Dans le noir, regarder le monde. “Être noir-e, ça peut être aussi vaste que le monde” a déclaré l’universitaire Maboula Soumahoro. C’est faire un avec le monde. Je perçois dans ces propositions poétiques/politiques la Noirité que théorise la poétesse et essayiste Douce Dibondo dans son livre La Charge raciale qui est le pendant de la noirceur. La noirceur telle que pensée dans le courant afropessimiste états-unien (Saidiya Hartman, Frank B. Wilderson) est une “condition faite de violence gratuite, de mort sociale et d’un monde indépassable car existant uniquement par son anti-noirceur (négrophobie si vous préférez)”(5). Selon les afropessimistes, l’échelle de l’humanité se mesure en opposition à la noirceur. La condition noire est le curseur de la déshumanisation et de l’humanisation. Plus on s’en éloigne, plus on gagne le titre d’humanité. On esthumain parce qu’on est Blanc (ou s’en rapproche) et le Blanc est parce que le Noir n’est pas. Ça me fait penser au personnage joué par Robert Liensol dans Soleil Ô de Med Hondo qui déclare: “pour les Blancs, il y a trois sortes d’êtres vivants: l’humain, l’animal et enfin le Nègre”.

Douce Dibondo affirme que le monde occidental est plutôt anti-Noirité et non anti-noirceur comme le disent les afropessimistes. Là où la noirceur met un point d’honneur à conceptualiser de manière radicale la négrophobie du “ici et du maintenant” ce qui pousse ainsi au pessimisme et à percevoir son être comme du néant, la Noirité ne se laisse pas définir que par elle, elle manifeste qu’elle appartient à l’ordre des choses quand tout le contraire se fait sentir. Fred Moten partage cette réflexion dans Dreams are colder than death réalisé par Arthur Jafa: “Dire que les Noir-e-s ne sont que le fruit de l’esclavage, c’est demander: peut-on les aimer ? Et donc peuvent-ils s’aimer ? Peut-on aimer les Noir-e-s ? Pas les désirer, pas les acquérir, pas les convoiter, mais les aimer. Peut-on aimer la négritude ? Pour moi, la négritude existe. La nature de cette négritude et son fonctionnement montrent qu’elle n’est pas le fruit de l’horreur. Elle survit à l’horreur et à la terreur. Elle n’en est pas le fruit. On peut, on doit donc l’aimer, on doit la défendre (...)”. “Nous n’étions pas censé-e-s survivre” rappelle aussi Audre Lorde. La Noirité, c’est notamment la force de vie quand tout pousse à la mort et à l’annihilation, on doit donc la défendre.

Douce Dibondo m’a permis de repenser mon équation longtemps apprise: noir-e = histoire de l’esclavage. On est devenu-e noir-e par l’histoire de l’esclavage. Je suis héritière de cette histoire en tant qu’afro-caribéenne, descendante de personnes noires africaines esclavisées (comme le sont aussi les descendant-es des propriétaires d’esclaves). Mais elle m’ouvre à d’autres perspectives en conceptualisant la Noirité. Elle m’a permis de préciser que l’histoire de l’esclavage fait naitre l’expérience noire avec la charge raciale. La Noirité par contre ne commence pas depuis la cale du Bateau. Elle s’est manifestée sans le poids de la charge raciale avant la colonisation européenne. Venant du Kongo, elle dit qu’elle a grandi dans un espace où la Noirité s’est pensée hors du monde blanc. Et dans les langues kikongo ou lingala, ndômbi et moyíndo qu’on pourrait traduire par Noir-e, signifient le moyen de concrétiser les choses ou le feu, le soleil, le foyer. En somme des manifestations de la vie. L’expérience noire est faite de noirceur et de Noirité. Ce qui lui fait dire que cette expérience se trouve “entre le néant et l’infini” pour paraphraser Frantz Fanon.

Dans leur pluralité, les cinémas noirs qui me touchent, explorent ces nuances de Noirité dans un monde qui veut l’anéantir, explorent la Noirité sans omettre que la noirceur existe. Ils offrent un espace de liberté, indépendants de la projection blanche. L’amour de soi est alors le maître-mot du contre-discours. Je clame pour ces cinémas le droit à l’insouciance, aux paradoxes, à l’opacité (Édouard Glissant), de créer leur propre temporalité (pas seulement être en réaction) car la Noirité c’est “l’état de liberté vécu, inconditionné à aucune dette”(6) nous rappelle Douce Dibondo.

(1) Voir Vivre, libre: Exister au coeur de la suprématie blanche d’Amandine Gay.

(2) La race n’existe pas biologiquement mais elle existe socialement.

(3) La noirité fait référence à l’expérience de “l’Être-noir-e au monde”. Je reviens dessus plus tard dans le texte.

(4) Voir Universalisme de Julien Suaudeau & Mame-Fatou Niang.

(5) La Charge raciale de Douce Dibondo, p.230.

(6) La Charge raciale de Douce Dibondo, p.246.

Ouvrir la voix

Ce film marque un tournant dans les années 2015-2016 avec l’émergence de l’afroféminisme en France. Il donne la parole à 24 femmes noires de France et de Belgique qui témoignent et analysent leur expérience de vie marquée par le racisme et le sexisme entre autres. Des thèmes variés (parentalité, sexualité, religion) sont abordés avec une mise en scène simple de visages en gros plan entrecoupée de cartels qui chapitrent le film. Sur ces visages, on y voit passer des émotions, des réflexions qui cheminent avec discernement et humour: on est invité-e à enfin les regarder de près. Conçu par une ancienne comédienne passée à la réalisation par fatigue des rôles stéréotypés donnés aux femmes noires dans le cinéma en France, Ouvrir La Voix est une mosaïque de points de vue de plusieurs femmes noires francophones et de la nécessité de les représenter avec nuance. 

La Noiraude

Le titre du film reprend celui d’une série d’animation pour enfants des années 70 qui représentait une vache noire. Dans un épisode, elle entend dire à l’école de musique au sujet des notes qu’une blanche vaut deux noires et devient la risée de ses camarades. C’est un programme télé que regardait, enfant, la protagoniste du film Marlène qui se présente comme guadeloupéenne et parisienne. Après une dispute avec son copain, on la voit dans ses questionnements existentielles au sujet de sa noirité (toujours rabaissée ou fétichisée) et sa féminité (circonscrite au cliché de la femme forte antillaise). Elle tente alors de trouver une voie d’émancipation. Sont abordés des questions plus larges concernant la communauté antillaise, le manque de communication intergénérationnelle (la mère est jouée par Firmine Richard), le magico-religieux dans le rapport au réel, le zouk théorisé comme un exutoire collectif. Plusieurs acteurices noir-es de l’époque y apparaissent dont Aïssa Maïga, Édouard Montoute, Souria Adèle, Lucien Jean-Baptiste. 

La Mort de Danton

Dans La mort de Danton, Alice Diop raconte le parcours de Steve Tientcheu qui a décidé de changer de vie en suivant une formation d’acteur au Cours Simon, une école privée de théâtre très connue sur Paris. Elle le rencontre parce qu’iels ont grandi dans la même cité des 3000 à Aulnay-sous-Bois et lors d’un mariage elle le revoit et est surprise par sa démarche parce qu’elle-même avait des préjugés sur ce qu’il était devenu. Ce choix de vie soulève de nombreuses questions intimes, sociales, et raciales. Parce qu’il est noir et vient de banlieue, Steve sera cantonné à des clichés et des rôles racistes. Sa quête d’être soi malgré tout, sera d’autant plus semé d’embuches et comme dit Alice Diop: “Pour moi La mort de Danton n'est justement pas un film sur un mec noir de banlieue. Ce qui m'a intéressé, c'est la dimension romanesque de ce personnage.” Cette dimension romanesque on la perçoit dans son parcours d’émancipation, dans ses questionnements qui évoluent, dans le récit qui est fait de lui. C’est intéressant que ce questionnement sur soi passe par le théâtre, par le jeu théâtral. Parce que le jeu théâtral demande de se dévoiler contrairement à ce que l’on pourrait penser. Tout ça demande de se connaître, de s’apprivoiser véritablement malgré l’image qu’on nous accole. Steve rêve de jouer Danton, ce personnage emblématique de la Révolution française de la pièce de Büchner mais on ne lui laissera pas le droit. 

Qui a le droit de jouer qui et de se jouer de quoi ? Une question qui interroge foncièrement les structures de pouvoir d’une société. 

Solitaire à micro ouvert

Solitaire à micro ouvert est une course haletante vers la folie du personnage principal dont le frère a été assassiné dans un meurtre raciste par des skinheads comme il se faisait dans les années 80 en France. Il va alors prendre en otage le studio d’une radio antillaise afin d’inciter la communauté noire à la révolte. J’ai découvert le travail de Julius-Amédée Laou grace à une membre du groupe NOIR CINEMA sur Facebook qui cherchait à voir ses films. Et quand j’ai vu qu’il s’intéressait dans son cinéma aux communautés antillaises à Paris notamment par rapport à sa famille qui est dans cette ville depuis 3 générations, je me suis dit comment j’ai pas pu le connaître ! La sempiternelle difficulté de transmission de ces films… 

35 Rhums

La première fois que j’ai vu ce film, j’ai eu besoin de le revoir le lendemain. J’ai voulu retrouver le cocon qu’il m’avait procuré. Il m’avait frappé pour sa simplicité et sa grande sensibilité. Pour la première fois, je voyais dans un film français des personnes noires évoluer sans que leur couleur de peau soit un sujet. La tendre relation d’un père et de sa fille (Alex Descas et Mati Diop) et comment iels vont devoir s’émanciper pour grandir nous suffit. Et puis cette scène avec les premières notes de Nightshift des Commodores qui commencent… 

Muanapoto

Chriss, réalisateur et protagoniste du film, est un “muanapoto” c’est-à-dire en lingala un “enfant né en France de parents immigrés congolais”. Avec sa mère, il ne partage pas le même contexte culturel lui étant “né ici et elle, là bas”. Tout en faisant un film dans lequel il développe une réflexion sur le coming out qu’il voudrait faire à sa mère, il crée aussi à travers vidéos et archives familiales un possible dialogue avec elle.