Entretien avec le réalisateur Lincoln Péricles. Propos recueillis en portugais par Claire Allouche.
Cohab (2012) est le premier de tes courts métrages qui a été diffusé. Avant Cohab, filmais-tu déjà dans ton quartier, la Cohab Adventista de Capão Redondo, situé dans le Sud de São Paulo ?
Avant Cohab, j’ai réalisé une série d’environ cinq films, que j’ai tournés et montés, quand j’étais adolescent. J’avais gagné ma première caméra par le patron de ma mère. J’ai trouvé incroyable de voir mon quartier sur un écran. J’ai filmé tout ce que je pouvais du quotidien avec mes amis, comme des moments de foot et de skate. Je filmais et ensuite on regardait les vidéos sur mon portable. C’était notre salle de cinéma. Il y a d’autres films que j’ai réalisés dans mon quartier sur des VHS et que j’ai récupérés récemment. J’ai employé certaines de ces images dans Meu amigo Pedro MIXTAPE. Cohab est le premier film que j’ai inscrit en festival, en 2012, mais en réalité je filme mon quartier depuis près de vingt ans.
Tu as écrit un texte manifeste cinématographique qui s’intitule « Périphérie de l’image périphérique » (2018). Dans le même élan, tu milites depuis 2022 en faveur d’une « cinémathèque des quebradas », que l’on peut traduire (et trahir !) par « cinémathèque des quartiers populaires ». Pour toi, quelles différences recouvrent les mots de « périphérie », « quebradas » et « banlieues » ?
Je vais commencer par le portugais ! Chaque fois que je pense au terme « périphérie », je suis gêné. Pendant longtemps, je ne savais pas d’où venait cette gêne. En cherchant à comprendre, j’ai saisi que les personnes qui sont en-dehors des périphéries utilisent ce même mot pour plusieurs choses.
J’ai grandi dans les années 90 en écoutant du rap, principalement les Racionais MC’s, qui sont des rappeurs très importants au Brésil. Mano Brown fait partie de ce groupe et il vit dans ma quebrada. Les Racionais ont un morceau qui dit : « périphérie est périphérie ». C’était une réaffirmation du lieu de la périphérie qui m’a inspiré pour faire de même, d’autant plus que je voyais des personnes du cinéma déconnectées de cet espace. Aujourd’hui, quand je fais des films, je ne pense pas à ce mot « périphérie », je pense à la centralité. « Périphérie », cela dépend de qui regarde : pour ceux qui sont dans le centre, alors nous sommes « périphérie » ; si nous nous considérons au centre, alors ce sont eux, la « périphérie ».
Il me fallait comprendre que la centralité de mes histoires était dans nos corps et était intellectuellement dans les corps que j’appelle quebrada. Depuis les favelas, le mot quebrada, passant d’une connotation péjorative, a commencé à être repris, pour assumer que oui, nous sommes des quebradas. C’est un terme d’affirmation, très spécifique aux périphéries brésiliennes car il a été intellectualisé par le hip hop et le rap.
Aujourd’hui, c’est un mot auquel je pense depuis cette question de la centralité. Quand je pense à mes histoires, je suis le centre du truc, je ne suis pas périphérie. Quand je dis « je », c’est moi et les miens ! Il ne s’agit pas d’expliquer et de traduire pour qui est d’ailleurs comment nous devons être vus, comment doivent être perçues des choses de valeur pour notre quartier. Historiquement, nous avons appris à protéger nos héritages et ancestralités, mais nous avons aussi vu les colonisateurs ou personnes extérieures s’emparer, pour un prix injuste, voire voler, ce qui est à nous. Alors, quand je regarde mes compagnons et nos organisations politiques, c’est une centralité. Le mot « périphérie » ne fait pas sens, car il est géographique.
Le mot quebrada est à nous : la manière dont on l’emploie au sein des quebradas est une déformation de la langue portugaise et coloniale. Comme le Negô Bispo le dit, il s’agit d’une déformation en confluence avec d’autres mouvements culturels et d’autres mouvements de langages poétiques de notre peuple. On prend le portugais, on le tort et on assume que c’est notre manière de parler, sans préoccupation des impositions coloniales. Comment faire ça au cinéma, quel est notre langage au cinéma ? C’est la question que je me pose tout le temps.
« Banlieue » est un mot que j’ai appris récemment et qui me semble intéressant pour penser les périphéries du monde avec l’idée qu’il y a des périphéries à l’intérieur du centre. Pour les immigrants et dans les mouvements de décolonisation, peu importe où habitent nos corps, ce qui importe est uniquement l’espace physique. Le centre de Paris, pour des corps noirs ou indigènes, plus globalement dissidents, va signifier autre chose. Quand je pense à « banlieue » et aux « périphéries du monde », certes, il y a une question géographique, car les grands centres urbains concentrent beaucoup de capitaux. En-dehors du centre, l’investissement est moindre, au Brésil, on a des égouts à ciel ouvert. Néanmoins, j’ai du mal à voir ces grands centres comme un futur. À la lumière de la pandémie, je les vois davantage destinés à l’échec, mais aussi parce qu’elles ont été conçues dans une logique capitaliste pour des personnes privilégiées. Pour moi, les mots « banlieue » et « périphérie » impliquent de se demander comment les corps décoloniaux habitent ces espaces et y travaillent poétiquement. Ici au Brésil, le véritable travail de décolonisation vient des migrations. Moi en tant qu’indigène, je suis immigrant au sein de mon propre pays. Il existe de nombreuses nations indigènes et le colonisateur a cassé tout ça au risque d’une seule nation. Quand je suis arrivé en France, j’ai pris conscience qu’il existe différentes cultures au sein d’une même quebrada et c’est une véritable richesse, à commencer pour les Français qui sont nés en France. Les périphéries ne sont pas des lieux lointains et cachés pour peu qu’elles s’affirment. Car en s’affirmant, on affirme qu’on fait partie de l’ensemble, d’un tout, d’une idée d’État, d’une idée de pays. Le projet de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde affirme que ces films font partie de l’historiographie officielle.
Est-ce que tu considères néanmoins qu’il existe un « cinéma de banlieue » ?
Il est certain qu’il existe des personnes, des corps et des visions poétiques qui, à partir de l’idée de banlieue, enregistrent leur lieu dans le monde. Aujourd’hui plus que jamais, via des téléphones portables, etc. Un film n’est pas uniquement ce qui passe au cinéma et les cinémathèques doivent se montrer attentives aux films faits d’autres manières. Quand je pense à la cinemateca da quebradas, je pense à la manière dont j’enregistre, le format, la texture de l’image, car cela raconte l’histoire de notre temps. Dans les quebradas, ça filme tout le temps ! Mais où vont ces images ? Vers des grandes entreprises de millionnaires, Meta, Google, qui en deviennent les propriétaires et qui les absorbent comme contenu !
J’ai pensé la sélection pour la Cinémathèque idéale des banlieues du monde comme si je lançais ces titres dans l’espace pour raconter l’histoire de notre temps. Le film de Natali Mamani, Lembranças em Trânsito (« Souvenirs en circulation ») est l’aller-retour au travail d’une cinéaste de périphérie, filmé avec un portable, qui raconte une vision poétique sur ce qu’elle regarde mais aussi une histoire du présent, avec la texture de l’image. Alors oui, il existe un cinéma de périphérie car il est produit en permanence, par des contenus audiovisuels et pour le cinéma. Il existe des personnes issues des périphéries et des classes ouvrières qui sont aujourd’hui des travailleurs du cinéma. Ça, c’est impossible à nier ! Mais ce que j’ai des difficultés à affirmer, c’est : cette existence est-elle catégorique ? Parce qu’il n’existe pas de forme organisée.
Au sein d’un système capitaliste, nous devons nous organiser pour être anticapitalistes, c’est la condition pour qu’il existe un mouvement de cinéma de quebradas, des collectifs qui surgissent dans différentes périphéries brésiliennes. Je fais partie de deux collectifs, Astúcia Filmes et Zica (Zona Integrada de Cinema). Il faut qu’on s’organise en collectifs pour lutter contre cette logique de mémoire sélective, de la valeur de l’argent au-dessus de la justice sociale. Oui, il existe un cinéma dans les périphéries, mais il faut s’organiser, lutter politiquement et intégrer notre regard aux luttes sociales, aux nécessités quotidiennes des gens, sans quoi j’ai du mal à en saisir l’existence. C’est une forme de non-lieu, il existe comme une idée mais pas comme une chose car il manque un projet.
La Cinémathèque idéale des banlieues du monde en est un. Elle permet de dépasser le regard curatorial bourgeois, qui divise entre celui qui sait et celui ne sait pas, entre ce qui est bon et ce qui ne l’est pas. Pour moi, le cinéma de périphérie habite en-dehors des festivals de cinéma, en-dehors du box-office. Il habite dans le quotidien, car la nécessité que les personnes filment est quotidienne. Nous devons nous organiser pour penser des contre-archives, des projets qui soient anticapitalistes car la préservation des images, si elle s’inscrit dans une logique capitaliste, sera à la recherche de bénéfices. Le cinéma de périphérie est anticapitaliste par essence, il ne peut pas être du côté des recettes.
Te souviens-tu de la toute première fois que tu as vu une périphérie brésilienne dans un film ? Quel sentiment cela t’a provoqué ?
La première fois que j’ai vu ça, c’est dans A cidade é uma só? (2011) d’Adirley Queirós. C’est la première fois que j’ai été aussi immensément impacté, c’est comme si j’écoutais pour la première fois un rap au cinéma. J’avais déjà vu des films qui se passaient dans des favelas, mais quand je les voyais, je n’arrivais pas à les relier au lieu où je vis car ils ressemblaient à des films américains.
J’ai aussi vécu un autre véritable choc. Avec des amis, nous avons vu Troupe d’élite (2007) de Josias Padilha, selon notre habitude d’alors, en envahissant la salle de cinéma par la sortie, puis en repartant en courant. Je me souviens de Troupe d’élite comme d’un film d’action américain. Quelques jours après, un ami a été arrêté par la police et le policier lui frappait le visage en répétant une réplique du film. Pour la première fois, j’ai associé la manière dont une merde en provoquait une autre. C’est la première fois que j’ai fait la connexion avec mon territoire mais depuis le point de vue de l’oppresseur. Quand j’ai vu Troupe d’élite, j’écoutais déjà du rap, j’étais concerné par mon quartier, j’avais des expériences dans la rue au sein d’un mouvement anarcho-punk, j’étais politisé. Le choc que j’ai ressenti avec A cidade é uma só? était complètement à l’opposé.
Quand tu as commencé à filmer à Capão Redondo, qu’est-ce qui t’importait le plus en filmant ton quartier et ta communauté en qualité de cinéaste-habitant ? Qu’est-ce qui a le plus changé pour toi aujourd’hui ?
La première chose qui me semblait importante, c’était de m’amuser. Quand j’ai commencé à filmer, j’écrivais déjà de la poésie. À cause du rap car j’aimais les rimes, mais je ne savais pas chanter, alors écrire était tout ce qui me restait. J’ai aussi été joueur de football et de basket, mais toujours en écrivant de la poésie en parallèle. En filmant, je me suis rendu compte qu’on pouvait faire des rimes avec des images et des sons, ça a été une étape dans ma vie. D’emblée, j’avais envie de tourner en pensant le cinéma comme langage.
Cela est aussi arrivé à un moment où nous avions accès aux making of d’autres films grâce aux DVD pirates qui circulaient dans la quebrada. Mon oncle Paulinho, qui était chauffeur, a commencé à travailler pour une société de production et il faisait des petits boulots sur des tournages. Quand il rentrait à la maison, il racontait comment les choses se passaient. J’essayais d’imaginer les situations en l’écoutant et je les associais à ce que je voyais dans les making of.
Après avoir voulu m’amuser, j’ai voulu m’exprimer.Exprimer ma tristesse, mes angoisses, des choses de mon existence. Mano Brown dit quelque chose d’extraordinaire : « chaque favelado est un univers en crise » (morceau « Da ponta pra cá »). Nous, nos corps, nos individualités, sont aussi importants que la collectivité. Les deux n’existent pas sans l’autre. Il y avait tant de choses dans cet univers en crise que j’étais ! Et je cherchais à lui donner une forme, avec des vidéo-poèmes.
À la suite d’un court métrage que j’ai réalisé, j’ai gagné une bourse dans une école de cinéma de riches au Brésil, Academia Internacional de Cinema. Moi qui viens d’une extrême pauvreté, j’ai fréquenté ces étudiants-là pendant un temps, qui étaient, au pire, issus de la classe moyenne, mais il y avait aussi des gens très riches, des héritiers. J’ai compris que la vision à partir de laquelle était faite une partie du cinéma brésilien venait de ces personnes. Cela a provoqué conjointement de la haine et une dépression. Une partie de mes films a été réalisée avec cette haine. Ils m’ont beaucoup consumé, car si la haine n’est pas canalisée politiquement, qui plus est en venant d’une quebrada, elle vulnérabilise. Là où je vis, un univers en crise meurt tous les jours. Cela fait quelques années que je suis revenu à l’idée de me faire plaisir en filmant. Avec toute cette trajectoire, en m’organisant avec des collectifs et des mouvements sociaux, cet amusement vient de ce que j’ai vécu, haine incluse. La différence réside dans le fait que, maintenant, je sais la canaliser. C’est une haine antifasciste, antiraciste. Je sais qui sont mes ennemis. J’ai construit des films avec des petites équipes, des collectifs, yeux dans les yeux avec des personnes, en dialoguant. Aujourd’hui, je suis à nouveau un univers en crise et c’est fou en tant que cinéaste car j’ai une expérience, une carrière, une assurance dans le travail que je fais, mais avec tout l’univers à explorer. Je veux vieillir en apprenant. L’amusement reste primordial, même en faisant des films difficiles, par exemple Enquadro qui traite des violences policières.
Dans ton cinéma, la musique, surtout le rap, a une place importante, au point que tu as réalisé un film qui porte le titre de « mixtape », Meu amigo Pedro MIXTAPE. Quand/Comment interviennent les autres arts périphériques dans ta création en général, la musique en particulier ?
Je trouve intéressant de partir de la musique. La musique et la musicalité sont importantes pour me connecter à nos ancestralités. La musique, pour moi, n’est pas juste ce qui a un rythme. Différentes musiques amènent différentes danses. Le son est fort et vibre dans notre corps. Il touche notre corps, comme l’image. Je suis très touché par le son car la vibration nous connecte à d’autres temps que le présent immédiat. Ce qui m’inspire, c’est le mouvement hip hop comme un tout, incluant le rap, le MC, le graffiti, le break dance, un mouvement social, une intégration de plusieurs arts, avec des éléments audiovisuels. Je pense aux photos d’Ernie Paniccioli, un photographe indigène qui était là dès le début du hip hop pour enregistrer ce qui se passait. Il a fait des photographies iconiques. Aujourd’hui, quand on s’habille comme dans les années 70, c’est souvent grâce à ces photos. Pour moi, comme cinéaste, c’est inspirant d’être lié à ces autres expressions qui m’entourent. Mon cinéma n’est pas différent de la samba, du rap, du funk. Il fait partie de ce même tempo, de cette racine. C’est une grande différence quand on pense les cinémas de périphéries, car on travaille à être un de plus au sein de ces nombreux éléments. C’est le hip hop qui m’a enseigné à lire et interpréter, en lisant les paroles du disque. Au sein du mouvement punk des favelas du Brésil, il y avait aussi l’idée d’écouter de la musique et de se politiser, notamment via le visuel, à partir d’une idée d’ancestralité indigène du collectif.
Un jour, une assistante sociale du quartier qui savait que je faisais des films m’a dit que je n’étais désormais plus aussi pauvre qu’eux, alors que je l’étais toujours ! Mais l’idée que j’étais devenu cinéaste, pour elle, signifiait que j’étais devenu autre chose, alors que le hip hop et le punk m’ont enseigné à faire partie de qui je suis. Dans les communautés indigènes dont sont originaires mes ancêtres, la musique fait partie des prières, des rituels, des constructions de nos maisons. Tout est question de confluence, de communion, de collectif. J’ai toujours vécu et vu les films comme de la musique. Il y a des gens qui font du rap, d’autres du punk, d’autres du cinéma.
En quoi, considérés comme une constellation, les films que tu as choisis remettent en mouvement (et en question ?) l’idée d’un cinéma de banlieue ? Est-ce que tu te sens «voisin » de ces films-là et pourquoi ?
L’expression « être voisin » vis-à-vis de ces films est très réelle. Je sens que je vis dans le même lieu que ces films habitent. Ce sont des films où je peux vivre car j’ai une relation de voisin avec eux. Quand je traverse ma quebrada, mes voisins me demandent pourquoi je ne fais pas tel film, racontant telle histoire. Ils veulent que je fasse les films dont ils ont envie. Alors, ces films que je partage pour la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, c’est pour dire que ces histoires existent.
Dans le bloc « confluences », je pense au film de Natali Mamani qui est une indigène aymara née en Bolivie qui vit à São Paulo. Elle enregistre le quotidien depuis la vision d’un travailleur de São Paulo, dans les transports publics. Le film de Priscila Nascimento Noticias de São Paulo s’ancre à Passarinho, une favela de Recife.
Rayane Penha, qui a fait Utopia, est originaire de l’Amapá (État situé dans le Nord du Brésil, à la frontière avec la Guyane Française, ndlr). Elle a grandi dans une petite localité qui l’amenait à faire une heure de barque pour aller à l’école. Elle s’adresse à son père, qui était orpailleur. L’extraction d’or, qui n’existait pas avant la colonisation, est un travail forcé qui a causé sa mort. Centenário da Minha Bisa a quant à lui été réalisé par Crisyelen Ambrozio dans le Sud du pays.
Ce sont donc des films de différents lieux du Brésil, dont je me sens proche, raison pour laquelle j’ai inclus un film que j’ai réalisé dans la sélection, Meu amigo Pedro MIXTAPE. L’idée d’un cinéma de voisinage, qui fait partie d’un lieu, est très claire pour moi : je fais des films comme si on pouvait y habiter. J’aime penser aux films comme des maisons. Quand je fais ce film-là, est-ce que j’y vivrais bien ? Ces films portent la trace de quelque chose de très marquant au Brésil : l’« immigration », immigration interne et métissage (« miscigenação »). De toutes les hontes imposées par la colonisation, l’idée du blanchiment (« embranquecimento ») des personnes originaires a été l’une des plus violentes. Par exemple, quand Natali Mamani se déplace de sa quebrada au centre de São Paulo, est-ce qu’elle cesse d’être indigène une fois qu’elle y arrive ? Il y a encore des gens au Brésil qui pensent que les indigènes sont uniquement ceux qui vivent au cœur de la forêt. Ces films sont intéressants car ils questionnent l’idée de métissage et ce qu’il induit d’effacement sélectif. Il s’agit de quelque chose de fort dans le film de Crisyelen Ambrozio, qui vit dans une partie du Brésil avec une importante part de la population qui a la peau claire, d’origine allemande. Avoir la peau noire suscite l’exclusion pour ceux qui défendent la suprématie blanche. Crisyelen Ambrose se place au centre du problème en écrivant une lettre à son arrière-grand-mère qui n’est plus en vie, avec les outils d’aujourd’hui. Ce sont ces corps et ces regards qui ont été déplacés de force ou envahis par la colonisation qui se replacent au centre. Priscila Nascimento réfléchit quant à elle à l’effacement indigène dans le sertão du Pernambuco. Il y a un moment symbolique dans le film où elle demande à sa mère s’il existe encore des souvenirs de sa grand-mère et sa mère répond que oui, mais que tout a été effacé. Cela montre l’absence de soin public de la mémoire des personnes des périphéries. Si nous n’avons pas de projet de préservation audiovisuelle des nôtres et de notre vision, ce type de situation est amenée à se répéter. Ces films ont en commun d’enregistrer consciemment le présent pour que cet effacement n’advienne pas dans le futur. Ces films ne doivent pas être effacés à leur tour, d’où l’importance de les inclure dans la cinémathèque.
Les films du bloc « vidéolences » sont davantage des documentaires de type cinéma- direct, de « tête parlante ». Quand on fait des films « tête parlante » sur nous-mêmes, c’est très différent que lorsque des réalisateurs extérieurs en font sur nous. Confluências – Antônio Bispo d’Avelino Regicida et Karina Pretita et Videolência de Daniel Fagundes, Diego FF. Soares, Fernando Solidade Soares et Paulo Pucci représentent ça. Quand des personnes de l’intérieur écoutent des personnes de l’intérieur et accordent toute leur attention à ce qu’elles disent, par-delà le choc, par-delà la dimension zoologique. Nous vivons une époque folle dans les arts : auparavant, des corps comme le mien pouvaient être exhibés dans des zoos européens ; aujourd’hui, des documentaires continuent à fonctionner comme des zoos de notre psyché, cherchant à montrer combien nous sommes noirs, indigènes, périphériques. A priori, on peut croire que nous utilisons une tactique proche du colonisateur, mais le langage s’en distingue tout à fait. Pas uniquement concernant ce que ces personnes disent mais aussi à travers la manière dont cette parole est filmée. Quand dans Confluências – Antônio Bispo, le grand penseur quilombola Antônio Bispo présente son idée de la confluence, elle n’a rien à voir avec le travail capitaliste, où chaque chose et chaque personne a sa place et qui correspond au désir de l’identité. Antônio Bispo, lui, expose comment les aldeias, les favelas, les quilombos confluent en termes de langage, malgré les différences entre les langues. Nos tactiques aussi confluent, notamment dans le rapport à la nature, dans la manière dont nous considérons une graine qui tombe sur le sol et peut pousser. La confluence est plus proche d’une idée naturelle des choses que d’une relation capitaliste au monde qui est antinaturelle.
Videolência est aussi un tournant dans l’histoire du cinéma brésilien car il garde la trace des premiers collectifs de cinéma de périphéries de São Paulo. À ce moment-là, la vidéo devenait plus accessible, mais seulement pour qui pouvait acheter une caméra. C’est avec des caméras prêtées qu’ont été filmés les mouvements de ces collectifs. C’est un enregistrement critique extrêmement précieux, depuis une perspective périphérique. Le problème reste que notre quotidien reste oppresseur, il nous faut avoir une certaine dimension de violence canalisée pour créer. C’est pourquoi il nous faut traiter avec « vidéolência » le cinéma colonial, qui veut nous placer au zoo.
Toi qui milites pour une « cinemateca das quebradas », qu’attends-tu de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde ?
Je pense qu’une cinémathèque qui préserve la mémoire des périphéries, selon une perspective non coloniale, devrait accueillir beaucoup de matériel audiovisuel réalisé par des habitants des périphéries, et pas juste des films faits dans les périphéries en répondant aux attentes des grands festivals et du box-office. Cette cinémathèque doit valoriser l’expérimentation, le risque et les idées politiques anticapitalistes. Et elle doit exister longtemps, très longtemps, si possible éternellement ! Et elle ne doit pas être seule. Il devrait y avoir des cinémathèques idéales dans les quebradas, les favelas, les centres pour migrants, dans les communautés, dans les organisations politiques. On se doit d’actualiser les formes politiques de préservation de ces images dans le temps. Comme les peuples autochtones, il s’agit de penser le passé, le présent et le futur sur la même ligne narrative, pas juste constituer une cinémathèque depuis le présent. Je suis ici grâce à mes ancêtres et je serai un jour l’ancêtre de quelqu’un.
"Vidéolences" et confluences - La mémoire est vivante et en mouvement dans les banlieues du Brésil
- "Vidéolences"
- Confluences
Lembranças em Trânsito
Les textures de notre temps. Les mouvements d'un corps périphérique. La réalisatrice-ouvrière enregistre ses allées et venues dans la ville, toute de pierre, mais retrouve dans les pensées de ceux qui doivent parfois faire six heures de trajet par jour pour se rendre à leur travail, des questions existentielles brillamment matérialisées par le traitement sonore et visuel que Natali Mamani apporte à son film, réalisé avec le matériel de son époque, à sa disposition, et quand elle demande « quand je mourrai, est-ce que quelqu'un verra mon film ? », elle semble répondre : je veux qu'ils nous voient, nous et les nôtres, à travers nos yeux. « Chaque habitant de favela est un univers en crise », dit un célèbre rap du groupe Racionais MCs, “Lembranças” nous rappelle que nous sommes des univers en crise, en transit.
Notícias de São Paulo
Une lettre ouverte, narrée et inventive sur la résistance à l'effacement de l'identité indigène, qui part d’un regard singulier et familier, pour que, avec les moyens nécessaires, notre histoire ne soit plus effacée. « Il y avait une photo, mais elle n’est plus là », dit l'un des personnages. Il y a un film, et il ne sera pas effacé.
Centenário da minha Bisa
Une contre-archive qui s'appuie sur des enregistrements personnels et spirituels pour brouiller l'histoire du métissage forcé depuis la colonisation au Brésil. La complexité d'un corps qui vit dans un « non-lieu », dans la périphérie du sud du pays, une région connue pour le phénomène de blanchiment.
Utopia
La cruauté de la mine ne concerne pas seulement la terre, mais aussi ceux et celles qui sont amenés à détruire la terre pour donner à leur famille de quoi manger. La réalisatrice qui, enfant, voyageait pendant des heures dans son bateau pour aller à l'école, portée par son père, lui écrit maintenant une lettre après sa mort qui semble le remercier, mais qui lui demande surtout : pourquoi ?
Videolência
Un film essentiel pour connaître une génération de collectifs et de cinéastes des périphéries de São Paulo. Un documentaire qui, déjà en son temps, présentait une inventivité qui allait à l'encontre des documentaires réalisés sur la périphérie, toujours « de l'extérieur vers l'intérieur ». Videolência est un film « de l'intérieur vers l'intérieur » et qui va au-delà de l'excellence du travail cinématographique réalisé dans les quebradas. Nous entendons les idées politiques de ceux qui, avec l'émergence du numérique, ont commencé à utiliser le langage cinématographique à une époque où l'on parlait beaucoup du cinéma brésilien fait avec beaucoup d'argent. Ces collectifs de résistance esthétique et politique ont enregistré leur propre histoire et celle de leurs lieux.