Il est un argumentaire aujourd’hui régulièrement mobilisé lorsqu’on évoque « les films de banlieue » : ces derniers ne doivent pas tomber dans un discours d’ordre « sociologique ». Cette accusation relève d’un discours critique interrogeant l’autonomie esthétique d’une œuvre au prisme de sa distance à l’égard des tensions qui traversent le monde social, et les différentes injonctions que ces tensions produisent, sur la production et l’interprétation des films évoqués. Par ailleurs, l’enfermement du geste cinématographique dans la logique normée du discours sociologique effacerait du même coup les possibles de « l’espace cinématographique », ses imaginaires cumulatifs, ses perspectives non-linéaires, ses choix et non-choix spécifiques[1].
La discussion reprend à bien des égards les structures d’une autre discussion plus riche et conflictuelle, qui a marqué le XXème siècle, autour des relations entre œuvre cinématographique et discours politique. La question demeure celle de la pertinence de certaines catégories d’interprétation établies pour « lire » un film et formuler un jugement sur lui.
Ce texte ne vise pas à rentrer dans ce débat mais à interroger le fait que les quartiers populaires[2] sont un objet spécifique de discrédit du « regard sociologique » dans le champ cinématographique français. Quel est ce film « sociologique » sur les quartiers ? Sait-on vraiment de quoi nous parlons quand nous demandons aux réalisatrices et aux réalisateurs d’éviter absolument une démarche trop réaliste ou descriptive qui serait forcément caricaturale, ou réductrice ?
En tant que part dominée du monde social, les quartiers populaires sont de fait renvoyés à une position minoritaire au sein des différents espaces de représentation. On mesure aujourd’hui que l’émergence de la banlieue dans le débat public français au cours des années 1980 sous le prisme du « problème » a conditionné le traitement politique, médiatique mais aussi esthétique de ces territoires.
Cette position minoritaire est contradictoire. Elle a été une source de revendication et de visibilité, y compris dans des œuvres de référence qui, par leur succès populaire, ont contribué à ancrer les quartiers populaires dans le paysage cinématographique français. Pour autant, ce discours minoritaire peut être interprété comme une « injonction », qui renverrait toute prise de position artistique issue des quartiers à une prise de parole d’un bloc monolithique de « jeunes de banlieues » qui éteint toute interprétation alternative.
C’est d’ailleurs sans aucun doute cette association « naturelle », ou plutôt naturalisée, entre banlieues et nouvelles classes dangereuses qui a contribué à exclure du champ des « films de banlieue » un ensemble d’œuvres qui ne s’inscrivaient pas dans ce récit imposé, mais qui prenaient pour scène, objet ou sujet, les quartiers populaires et leurs habitants. La Cinémathèque idéale des banlieues du monde permet sans nul doute de contrer cette dynamique d’exclusion.
L’approche sociologique dans les films qui traitent de la banlieue est en quelque sorte « coincée » entre ces injonctions et les volontés légitimes de s’en libérer. D’un côté, il s’agit de faire exister un regard et un propos qui mettent à distance la nécessité descriptive, concernant des lieux, des groupes et des individus frappés d’une altérité consacrée par le discours de sens commun en direction des quartiers. De l’autre, on peut se demander s’il n’incombe pas au cinéma de rendre compte de la réalité de ces mondes dominés simplifiés, falsifiés ou tout simplement niés par la production culturelle dominante.
Il naît de ces contradictions, et de la trajectoire contemporaine des films de banlieue en France, une forme d’exigence spécifique, que nous appellerons pour ce texte exigence ethnographique à l’égard du déjà-là des quartiers populaires. Dans cette perspective, il s’agit d’affirmer qu’user de la banlieue comme décor pose la question de la dépossession esthétique et politique, dans le sens qu’avait donné le sociologue du monde ouvrier Olivier Schwartz à cette expression lorsqu’il interrogeait la démarche d’enquête en direction des catégories dominées.
En prenant pour objet des mondes eux-mêmes dépossédés, comment échapper à l’acte de dépossession en direction de celles et ceux qui les habitent ?
Cette question du retour n’a pas une seule réponse. En proposant l’idée d’exigence ethnographique appliquée aux films de banlieue, nous voulons interroger le rapport au déjà-là des quartiers, entendu dans une double définition. Un « déjà-là » comme part de la réalité sociale évincée par les rapports de domination et le domaine du visible qu’ils déterminent. Ici la fidélité à une forme de réalité ethnographique s’impose, en ce qu’elle justifie fondamentalement l’acte de passage de l’invisible au visible, du caché au public. Mais la démarche de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde n’interroge-t-elle pas autre chose encore, un « déjà-là » de l’ordre de la pratique de documentation par l’image du mode de vie propre aux quartiers populaires, et de l’esthétique culturelle qui en revendique la filiation ?
Pour aborder ce « déjà-là », il faut d’abord tracer les contours d’une vision du monde, d’un ordre de pratiques et de représentations relativement autonomes, propres aux habitants des quartiers populaires, et en assumer une forme d’existence. Ce parti-pris n’est pas sans conséquences : il pose la question d’une culture des quartiers populaires, dont la fidélité « à l’écran » serait en quelque sorte la condition de la réussite d’une œuvre cinématographique prenant pour objet et décor ces espaces singuliers du monde social.
Une telle exigence, posée en principe de tout regard sur un « film de banlieue », ne tombe pas du ciel. Elle naît d’une absence d’exigence caractéristique du traitement politique et esthétique des mondes dominés, à laquelle la réponse doit se situer aussi dans le champ artistique. Pour Stanley Cavell, le cinéma apparaissait au XXème siècle comme une tentative de l’art, en certains circonstances, de conjuguer une aspiration populaire et un « raffinement élitiste »[3], cette dernière expression étant entendue comme une forme positive de perfectionnement moral et d’appropriation individuelle de formes esthétiques démocratisées, données à voir et à discuter – et non comme une pratique de distinction sociale. Nous déplacerons ici cette recherche de « raffinement » sur le terrain d’une attention accordée à la réalité sociale qu’on décrit, comme part essentielle d’une production esthétique.
Ce « souci d’authenticité » a traversé les traditions réaliste et néo-réaliste ; il a nourri aussi, dans le cinéma documentaire, les réflexions autour d’un « cinéma-direct », rebaptisé en France « cinéma-vérité », qui établit le réalisateur en « intermédiaire »[4] entre le réel et le cinéma, interrogeant son rapport politique au sujet filmé et aux enjeux contemporains qu’il soulève. Cette posture pose bien entendu la question de l’imaginaire, souvent brandie lorsqu’il s’agit de prendre ses distances avec la réalité, mais parfois, aussi, de s’en dédouaner.
Je me souviens d’un échange lors d’une projection organisée dans un quartier populaire de l’Essonne (91). Alors que le court-métrage était censé se dérouler dans la ville de Grigny, un plan d’une vue à la fenêtre de la chambre d’un des personnages semble montrer une autre ville. Le réalisateur, présent ce soir-là, avait utilisé un plan de coupe filmé dans un autre quartier. Un spectateur présent, qui connaissait le quartier concerné, a relevé cette « faute » en avançant qu’une telle incohérence remettait en cause le film entier, dans son intention de retranscrire une quelconque réalité des quartiers populaires. D’une certaine manière, le « protocole » n’était pas respecté, et ce non-respect des règles d’authenticité était d’autant plus coupable qu’il concernait des lieux structurellement essentialisés et considérés comme interchangeables.
On voit dans cet exemple à quel point la conception que nous défendons d’une culture des quartiers populaires s’oppose aux dérives culturalistes, aux velléités unificatrices et teintées d’un exotisme plus ou moins bien intentionné. Il s’agit au contraire de penser, dans la suite des pères fondateurs des cultural studies au Royaume-Uni, un rapport au monde, une « économie morale »[5] qui se forge dans les modes de vie populaire et leur confrontation à une esthétique dominante qu’il faut forcément esquiver, attaquer ou récupérer.
Si ce que Pierre Bourdieu appelait le « refus de la complexité » est au principe d’un inévitable aplatissement esthétique, alors il s’agit de revendiquer, et de travailler, le lien entre une forme de rigueur ethnographique, la contestation d’un ordre symbolique établi et la qualité d’une œuvre culturelle. Concernant les quartiers populaires, il s’agit d’entretenir un rapport de recherche avec la production d’une connaissance qui n’est pas seulement celle du réalisateur ou de la réalisatrice, mais bien des sujets filmés, que les mécanismes de domination, sociaux et coloniaux, ont « coupé »[6] de la réalité intelligible. Cette connaissance n’est pas renfermée sur elle-même, isolée du monde social : au contraire, les groupes ou individus qui s’en réclament n’hésitent pas à la mobiliser avec une certaine efficacité en dehors de l’univers des quartiers, ce dernier étant marqué par l’ouverture et l’instabilité, donc la circulation entre le dedans et le dehors. La culture populaire contemporaine, et notamment le cinéma et les séries, offre des expressions diversifiées de cette dynamique.
Comment une telle recherche peut-elle se traduire en pratique, dans le cadre d’un projet de cinémathèque ? Quelles sont ses liens avec nos travaux quant à la définition d’une culture politique propre aux quartiers populaires ?[7]
La production d’images, de textes et de discours constitue sans aucun doute un terrain d’expression de cette connaissance multiforme. Elle se manifeste dans de nombreuses démarches artistiques, mais aussi d’archives et aujourd’hui d’ « enregistrement » d’un quotidien plus ou moins sublimé, qu’un projet de Cinémathèque idéale des banlieues du monde a l’opportunité d’explorer. Dans cette démarche, la réconciliation des regards cinématographique et sociologique n’est pas seulement possible. Elle est nécessaire.
[1] Nous reprenons ici les remarques d’Arnold Berleant sur « l’espace cinématographique » et son rapport distendu à une réalité qu’il produit – et qu’il choisit nécessairement de changer, « à partir des matériaux réels de la perception et du sens pour faire naître une réalité humaine » : Berleant, Arnold. « Chapitre VIII. La réalité cinématographique ». L’engagement esthétique, traduit par Bertrand Rougé, Presses universitaires de Rennes, 2022
[2] Nous choisirons ici d’utiliser le terme Quartiers Populaires plutôt que celui de « Banlieue » qui figure dans le titre de la Cinémathèque. Nous n’opposons bien entendu pas les deux ; cependant, le terme de Quartiers Populaires s’est imposé en sciences sociales sous l’impulsion du champ militant, remettant en cause celui de « banlieue » et de sa focalisation sur l’idée d’exclusion. Pour une synthèse de ces débats, voir récemment : Gilbert, Pierre, Quartiers populaires. Défaire le mythe du ghetto, Amsterdam, 2024.
[3] Cerisuelo, Marc. « Stanley Cavell et l'expérience du cinéma ». Revue française d’études américaines, 2001/2 no88, 2001. p.53-61.
[4] Kracauer, Siegrfried, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Flammarion, 2010.
[5] Thompson, Edward P., La formation de la classe ouvrière anglaise, Seuil, 1988.
[6] Nous reprenons ici l’expression de l’historien algérien Daho Djerbal.
[7] Rabaté, Ulysse, Streetologie. Savoirs de la rue et culture populaire, Editions du commun, 2024.
Bushman
La redécouverte récente du magnifique de David Schickele a suscité de nombreuses réactions émerveillées. Dans l’Amérique des années 1960, la caméra suit les pas d’un jeune immigré nigérien confronté aux violences, mais aussi aux possibles de ce lieu d’arrivée. La forme libre des dialogues, son ancrage politique, le façon de traiter de biais la question raciale, accordent au film une ambiguïté qui le rend absolument inclassable. Les classes moyennes progressistes n'échappent pas au tragique, loin de là. La « présence africaine », à travers le montage de stupéfiants de retours sur le continent d’origine du héros, raccroche d’une certaine manière cette œuvre de la France ; et des réflexions qui accompagnent aujourd’hui la Cinémathèque idéale des banlieues du monde.
Na tout pour elle
La filmographie de Djigui Diarra, jeune réalisateur issu de la ville de Grigny (91) contient déjà plusieurs court-métrages qui méritent leur place dans la Cinémathèque idéale des banlieues du monde. Son œuvre contient à mon sens l’exigence ethnographique que nous évoquons comme condition d’un cinéma qui contourne la dépossession culturelle et politique de quartiers populaires. « Na tout pour elle » rend compte d’un dialogue imagé entre un fils et sa mère, décrivant pudiquement une relation qui peu à peu dépasse le cadre intime pour s’ouvrir au spectateur. En choisissant de traiter la figure de la mère, Djigui Diarra met en scène un objet connu et largement traité dans l’esthétique des mondes populaires. La force du film est de ne prétendre aucunement, au départ, à une forme d’originalité ou de distinction : il porte l’expérience d’une réalité à l’écran, avec une confiance absolue dans la beauté de cette réalité, de son histoire et des valeurs qui la traversent.
En attendant Coco
Nous avons réalisé ce court-métrage indépendant (28’) en 2015, pour les dix ans des émeutes de 2005. Ce film raconte la cheminement politique de deux amis, Salma et Yahya, qui souhaitent monter une liste aux élections municipales dans leur ville et ont besoin d’un blanc pour compléter la liste. Ils pensent à leur ami Coco, qui est soudain parti vivre dans une ville moyenne, loin du quartier. A la frontière du cinéma documentaire et du cinéma de fiction, ce film tente de retranscrire une activité et un discours politiques « ordinaires », peu traités à l’écran jusqu’alors. Le casting mêlait des acteurs amateurs et professionnels. Les sujets traités dans le film, comme les contradictions du militantisme indépendant, les rapports homme-femme dans ces dynamiques, ou encore la manifestation des questions raciales dans l’activité politique, ont depuis quelques années émergé dans l’espace culturel, dans les œuvres de Jean-Pascal Zidi, Ladj Ly ou encore dans des séries à succès comme Baron Noir ou La fièvre. A ce titre, « En attendant Coco » peut apparaître comme précurseur : il continue de faire l’objet de projections-débats dans les quartiers populaires partout en France, particulièrement dans les périodes de campagne électorale.
A la Clairefontaine
Cette série documentaire culte a marqué plusieurs générations dans la société française toute entière . Dans la dynamique culturelle de ces territoires, le sport a une place singulière ; et le football occupe une place « à part », qui structure un ensemble de pratiques et de représentations dans ce que nous nommons la sphère publique des quartiers populaires. Ces images, qui viennent d’une époque d’avant les smartphones et la démocratisation numérique, sont aussi une fenêtre sur un certain langage formé dans les quartiers populaires, dont on est témoin à travers de nombreux entretiens des jeunes pensionnaires. Intégrer ce film au répertoire de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, c’est poursuivre la réflexion sur les rapports entre une culture propre aux quartiers populaires, et l’émergence d’une esthétique qui partant d’elle, la déborde et démontre son influence – possible – sur la société dans son ensemble.
Residue
Lorsque j’ai vu cette fiction documentaire de Merawi Gerima sortie en 2020, je me suis tout de suite dit qu’elle répondait à un « manque » : disons-le, rien dans la production cinématographique française ne ressemble à ce film, qui retrace à la première personne le « retour » d’un jeune réalisateur qui veut faire un documentaire sur son quartier d’enfance à Washington. En même temps, je mesure aussi qu’on ne peut pas passer d’un claquement de doigt à un tel film en France. Ce qui marque, face à ces images et au point de vue radical que nous y partage le réalisateur, c’est l’histoire sociale et politique de cette œuvre-là, tout ce qui la précède et l’a rendue possible, dans l’industrie du cinéma et en dehors. La brèche ouverte par Residue est vertigineuse, parce que ce geste vient de loin.