Propos recueillis par Léa Brunet.
Selon vous, comment est né votre désir de cinéma ? Et également, comment est né votre désir d’écriture ?
Mon désir de cinéma est arrivé après avoir vu le film Polina, danser sa vie (Angelin Preljocaj et Valérie Müller, 2016). Il parlait de la trajectoire d’une jeune danseuse, qui passait dans des endroits que je connaissais, notamment au Pavillon noir à Aix-en-Provence. Après l’avoir vu, j’ai immédiatement eu envie d’écrire sur ce film, de dire ce qui m’avait plu, avant d’envisager de pouvoir un jour écrire pour faire des films moi-même.
Concernant le projet sur lequel je travaille en ce moment, j’ai commencé par aller dans les endroits qui m’appelaient avec mon corps et avec mon écriture, avant de me dire que c’était pour les filmer.
Souvent l'écriture et ce que je veux dire me vient en réaction à des images. Il y a des séquences dans certains films qui nous parlent de trajets par lesquels on passe ou par lesquels on est déjà passé. Ces images c'est important d'y avoir accès, et j'ai l'impression que la Cinémathèque idéale des banlieues du monde permet cela.
Le cinéma, les films des autres, ça m'a ouvert des chemins futurs.
Quel a été le processus d’écriture et de réalisation de votre premier film Double vague, de quelle manière l’avez-vous vécu ?
J’avais beaucoup aimé le film A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) comme un classique. A l’époque j’étudiais à l’école Koutrajmé Marseille et je pensais à tous les élèves, les personnages que je voyais autour de moi, qui représentaient un cinéma différent. Je faisais le rapprochement avec ce classique et ces personnes autour de moi qui voulaient faire du cinéma. Le mouvement de la nouvelle vague est une histoire que l’on se raconte du cinéma, que l’on se raconte beaucoup. Nous avions un exercice à faire autour d’un classique, choisir une séquence et la reproduire à notre goût. J’ai proposé de refaire cette scène avec Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo sur les Champs-Élysées, mais de le faire entre nous, à Marseille, dans un autre centre. Celui qui était le nôtre à l’école.
Par la suite, j’ai repris cet exercice filmique, avec l’aide d’une amie monteuse je l’ai passé en noir et blanc et j’ai ajouté la voix de mon frère et la mienne. J’ai envoyé ce film au Festival W XOOL (Éditions 2024, Laboratoires d’Aubervilliers) qui pouvait s’intéresser à cette démarche-là, à la Double Vague, théorisée par la journaliste, distributrice et critique de cinéma, Claire Diao qui a écrit le livre Double Vague, le renouveau du cinéma français, (Au Diable Vauvert, 2017).
Vous avez participé au Workshop Jeune création de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde en 2025, quel projet y avez-vous développé et de quelle manière a-t-il évolué ?
C’est un projet que j’ai écrit avant le workshop. Je suis retournée dans la ville d’Aix-en-Provence, là où j’ai grandi et j’ai commencé à prendre des photos des portes de cette ville, de portes fermées ; il s’agit d’une des villes qui compte le plus d’hôtels particuliers en Provence. Je me suis autorisée, pour la première fois, à me balader là avec un appareil photo, que j’avais emprunté.
Au fur et à mesure du temps, j’ai dessiné un trajet dans la ville, constitué de points où je pouvais m’arrêter et écrire sur ce que je voyais autour de moi, sur des choses que je n’avais pas pu dire avant. Des endroits sur lesquels je pouvais écrire durant des heures, de manière aussi précise que je le souhaitais.
C’est un trajet dans le centre de cette ville, une ville bourgeoise. Un trajet au travers de lieux dans lesquels, d’une certaine façon, j’avais la sensation de ne pas pouvoir entrer, d’endroits où je voulais m’attarder, observer. Je pouvais aussi parfois ressentir des émotions douloureuses, me rappeler de souvenirs dans cette ville d’enfance, que je connais à la fois par cœur et que je peux parfois détester. J’ai retraversé cette ville avec mon point de vue d’adulte, en n’y vivant plus et en essayant de comprendre ce que cela suscitait en moi. J’ai aussi pensé à la danse ; je ne danse pas mais cela m’intéressait d’imaginer ce que serait un déplacement dansé dans cette ville.
Je travaille avec le texte que j’ai écrit, que je considère comme quasi documentaire. Je l’ai écrit sur un moment précis, à la manière de l’écriture automatique que pouvait utiliser des écrivaines comme Marguerite Duras. C’est un texte qui n’est pas censé bouger. J’y articulerai les images que je filmerai en m’adaptant au réel qui m’entoure au moment du tournage.
Lorsque Liza Alster* m’a fait part du thème du workshop, « la preuve par l’image », cela faisait écho à ce projet, à l’impression que lorsque je photographiais ces endroits, j’étais en train d’établir la preuve de quelque chose qui pour moi se passait dans cette ville.
Au départ, dans le cadre de ce workshop, je souhaitais confronter ce que j’avais écrit au regard bienveillant d’autres artistes. J’ai pu y rencontrer d’autres personnes, qui, à d’autres endroits, essayent de faire émerger des voix qui ne sont pas écrites au cinéma, qui souhaitent garder une certaine confiance dans ce qu’ils souhaitent dire. Une certaine instantanéité aussi. Je n’y ai pas modifié mon projet mais j’ai affirmé mon geste. J’ai compris que ce geste devait rester le même et ne pas être modifié en fonction d’avis extérieurs ; que ce que j’avais écrit devait être protégé, en quelque sorte.
J’ai aussi pu nommer mieux ce que je souhaitais faire dans ce film : faire dialoguer des voix qui n’ont pas l’habitude de dialoguer dans le centre, celle de mon père et la mienne.
*Liza Alster, la responsable de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde.
Pour quelle raison avez-vous souhaité intégrer la voix de votre père à votre projet et de quelle manière avez-vous travaillé autour de cela ?
J’ai enregistré cette voix au cours du workshop. Pour moi, c’était une voix importante de mon projet parce qu’elle était présente dans ma tête lorsque je faisais ce trajet dans le centre d’Aix-en-Provence. Je souhaitais poser des questions à mon père, sans savoir si cette discussion allait faire partie du film ou non ; c’est aussi une archive maintenant mais je me suis rendue compte que j’avais envie de l’intégrer au projet. On verra le centre, mais il y aura aussi des choses qui viennent d’ailleurs, de la musique et ce qui nous passe par la tête lorsque l’on marche.
Ce qui était intéressant c’est que, sans lui avoir fait lire mon texte avant, il observait des choses que moi-même je tenais à observer et à écrire. Comme le marché de cette ville, ce à quoi cela lui faisait penser. Il y a des endroits où on se rejoint et d’autres où je suis en désaccord avec lui. Je trouvais ça intéressant de s’autoriser à converser sur ce centre. Ce qui pouvait être différent est lié à notre trajectoire dans cette ville.
Dans votre travail artistique, vous explorez particulièrement les liens entre espace et domination, pourquoi ces questions sont-elles centrales pour vous ? De quelle manière parvenez-vous à retranscrire ces questionnements et ces enjeux dans votre geste cinématographique ?
J’ai grandi dans un espace dans lequel je pouvais voir les dynamiques de domination s’appliquer. J’ai toujours eu la volonté de dire ce que je voyais et le cinéma était la manière pour moi, de le faire le plus précisément possible. Le cinéma rassemble le son, l’image, le mouvement ; c’est très puissant. Il y a quelque chose là de l’ordre du pouvoir. C’est une possibilité de reprendre le pouvoir sur ces espaces. Je prends souvent des photographies sur des endroits considérés comme privilégiés ; j’ai par exemple fait une série de photographies autour d’une piscine privée complètement inaccessible sur la corniche marseillaise. J’aime écrire sur l’impossibilité que l’on a d’entrer dans ces endroits, pour le dénoncer. L’écriture est un acte de liberté. Écrire sur la domination, c’est une manière de pouvoir l’interrompre.
Quels sont les artistes, les cinéastes et les écrivains dont le travail vous inspire particulièrement ?
Pour moi, l’œuvre de Bong Joon-ho est incroyable sociologiquement. J’aime ce que cela dit de la connaissance de la domination entre les classes sociales. J’admire aussi sa maîtrise de l’image. Son film, Parasite, en témoigne dans chaque scène. C’est un exemple qui m’a vraiment donné goût à la création.
Par la poésie qui se mélange aux univers qu’il crée, le cinéaste Wong Kar-wai aussi, m’a beaucoup inspiré. J’aime la photographie de ses films, la manière dont chaque plan est pensé, coloré.
Concernant les écrivains et les écrivaines, il y a plusieurs œuvres que j’ai lues et qui m’ont particulièrement marquées. Le livre de poésie Noir Volcan de la poétesse Cécile Coulon, dans lequel elle écrit « Je suis faite de silences et de longs trajets ». Je pense aussi à Brûler Brûler Brûler de Lisette Lombé, important témoin poétique d'expériences multiples qui me parlent. J’ai aussi beaucoup aimé Comment Sortir du Monde de Marouane Bakhti pour toute la finesse, la sensibilité, la beauté et la justesse dont il décrit le monde où il était, d'où il est maintenant.
Pour aller écrire, je me suis souvenue de la phrase écrite au début du texte de Marguerite Duras, L’homme Atlantique : « Vous oublierez que c'est vous » ; « je crois qu'il est possible d'y arriver. ».
Vous allez vous entretenir avec l’artiste Julianknxx lors du Grand week-end de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde au mk2 bibliothèque x Centre Pompidou, le vendredi 14 novembre 2025 à 17h30. Quels liens entretenez-vous avec l’œuvre de cet artiste ? Y’a-t-il des œuvres que vous affectionnez en particulier ?
J’avais envie de converser avec cet artiste parce que sa manière de créer est centrée sur ce qu’il se passe au moment du tournage. J’ai découvert sa manière de travailler sur le tournage de son documentaire Chorus in Rememory of Flight, où j’étais assistante caméra auprès de son chef-opérateur, en toute petite équipe.
Cela a toujours l’air très simple, mais je crois que c’est parce qu’une grande confiance et écoute dans les personnes qu’il rencontre lui permet une liberté. Il se laisse vraiment improviser, de manière organisée. Les moments capturés par sa caméra conversent. Il cherche aussi toujours à retrouver une certaine beauté dans ce qu’il filme.
Dans ce film, Chorus in Rememory of Flight, il est allé dans sept villes européennes. Il allait à la rencontre de différents artistes et chorales afrodescendantes, enregistrait ce qu’il se passait. Il se trouve que des liens se créaient entre les différentes paroles, visions et expériences vécues, dans différents temps et lieux. C’était une création visuelle sur la fabrication d'archives cinématographiques des réalités de la diaspora noire et africaine.
Sur ce tournage, nous sommes allés à la fois en périphérie de Marseille mais aussi en plein centre-ville. Nous avons visité plusieurs lieux témoins du passé colonial de cette ville. Nous avions aussi des discussions dans ces moments, aussi en fonction des personnes rencontrées, que ce soient des choristes, des danseuses. Julian m’a demandé d’écrire un poème sur l’expérience de ce tournage, de ce qu’il s’y passait à ce moment-là, qui a par la suite été publié sur Wepresent.
Cette invitation à converser, c’est aussi une forme de réponse à une question que l’on m’a posée durant le workshop. Tout en ayant lu mon projet, on pouvait me demander : « Qu’est-ce que tu veux dire par là ? ». Inviter Julianknxx c’est aussi pouvoir discuter avec lui de cela, parce qu’il me semble que c’est un artiste qui n’a pas forcément la réponse à ce qu’il veut dire ni à ce qu’il veut filmer avant d’aller filmer.
Pour moi, l’intérêt de réaliser un film, c’est aussi qu’il se passe quelque chose au moment où l’on tourne - sauf si c’est de la fiction et que c’est très scénarisé, scène par scène. Je me souviens que j’avais alors répondu : « C’est comme si l’on interrogeait quelqu’un sur la création d’une toile de peinture : c’est un processus en action. Demander avant l’action ce qu’il est en train de se passer, là-même, pour certains projets, ce n’est pas forcément nécessaire.
Quel rapport entretenez-vous avec le terme « banlieue » et son utilisation, à quoi est-ce qu’il renvoie pour vous ?
Je pense que le projet de Cinémathèque idéale des banlieues du monde imaginé par Alice Diop est très important parce qu’il réhabilite ce terme. Il a été beaucoup utilisé et associé à des choses connotées très négativement, dans lesquelles je ne me reconnaissais pas du tout.
Je trouve également qu’associer le terme « idéale » même s’il n’est pas exactement accolé à celui de banlieue dans l’appellation du projet, c’est rediriger une certaine vision de ce mot, vers quelque chose de plus beau et de plus utopique que ce que son utilisation habituelle dans les médias français laisse entendre.
La notion de « banlieue-film » est apparue dans la réception critique à partir de la fin des années 90 et a été progressivement reprise dans la presse généraliste pour qualifier (et classifier) différents films par la suite. Quel regard portez-vous sur ce terme de « film de banlieue » ou « cinéma de banlieue » ?
Je pense que les premiers films autour de la banlieue que j’ai vus et qui m’ont parlé de là où j’avais grandi, la ZAC d’Aix-en-Provence, je les ai découverts très tard.
Ces termes « films de banlieue » ou « cinéma de banlieue » n’ont pas vraiment de sens pour moi. Ce sont plutôt des regards autour de cela, sur cela ou qui viennent de cela. Des points de vue singuliers, divers, qui peuvent poser leur caméra sur la banlieue mais aussi sur autre chose en même temps. Il y a des cinéastes qui ont beaucoup filmé la banlieue mais le terme « film de banlieue » ne me semble néanmoins pas celui qu’il faudrait utiliser pour décrire leur travail.
Il y a peu, j’ai assisté à une rencontre avec l’écrivain Edouard Louis, dont j’apprécie particulièrement l’œuvre, à l’occasion de la sortie de son livre Que faire de la littérature ?. Il a évoqué le droit à la répétition dans l’œuvre des artistes qui sont issus des classes populaires. J’ai l’impression que lorsqu’on a des interrogations répétées et des obsessions lorsqu’on est cinéaste et qu’on vient des classes populaires, nous n’avons pas ce droit à la répétition.
Nous pouvons parler et filmer des endroits qui sont, en apparence, les mêmes. Mais, en réalité, ils ne sont jamais les mêmes, en fonction du moment où l’on tourne et du regard que l’on porte dessus.
Qu’attendriez-vous d’une cinémathèque idéale des banlieues du monde ? Que ce soit autour des volets programmations, recherche, créations, archives, restauration ? Qu’est-ce qui devrait/pourrait y figurer / devrait y prendre place selon vous ?
Pour moi, cette Cinémathèque idéale des banlieues du monde est importante parce qu’elle permet de contrer l’idée selon laquelle on serait les premiers à faire les choses, comme a pu le dire Alice Diop. Avoir une plateforme où l’on peut découvrir ce qui a été fait avant et que tout n’est pas effacé au fur et à mesure. Pouvoir s’appuyer là-dessus, c’est une force considérable pour la mémoire collective. Cela permet ensuite, en étant conscient des archives, de faire émerger de nouveaux récits, des voix qui ne sont pas encore là.
Je trouve également cela précieux de pouvoir faire se rencontrer différents univers, faire résonner des cinéastes français avec d’autres, qu’ils soient européens ou d’ailleurs. Cela ouvre des perspectives créatives. Je trouverais cela riche d’avoir, dans le cadre de ces rencontres, des regards croisés sur certaines œuvres.
Crédits photographie : Parasite, Bong Joon-ho.
La petite dernière
Dans ce film, on suit le personnage de Fatima, qui habite en banlieue. Elle fait l’expérience de rencontrer quelqu’un qui va lui ouvrir de nouvelles perspectives avec elle-même. Le fait qu’elle habite en banlieue est traité par la réalisatrice comme un non-sujet. On voit les trajectoires qu’elle prend, lorsqu’on la voit rentrer chez elle le soir, et la manière dont elle se tient pour rentrer chez elle. Le fait qu’elle aille du centre vers la banlieue, c’est aussi un changement de posture, j’y ai vu un changement de corps. Dans le livre de Fatima Daas dont ce film est une adaptation, il me semble que dans la première page est dans le métro, dans cette trajectoire. C’est dans cette trajectoire qu’elle se présente et qu’elle parle. Dans le film, je trouve cela touchant de la voir rentrer, aller et venir ; ces trajets sont à la fois discrets et importants. Le personnage et le film qu'Hafsia Herzi construit nous fait parcourir plusieurs vies en même temps, plusieurs territoires.
Chorus in Rememory of Flight
Ce film me parait faire écho au catalogue de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde parce qu’il y filme des lieux en périphérie mais aussi le centre ; dans son approche de cinéaste et de vidéographe, il y a toujours une importance dédiée aux endroits où il filme. Son geste est aussi celui d'archiver des vécus marginalisés, à travers les centres et/ou les banlieues qu'il a pu parcourir dans toute l'Europe pour ce projet et de les mettre au cœur d'un projet, au centre d'une exposition. De les ramener à des expériences non plus marginales mais faisant partie de vécus entre lesquels des liens se tissent.
J’ai aimé vivre là
J’ai découvert ce film lors de la Carte blanche d'Alice Diop au Centre Pompidou à Paris, il y a quelques années. Pour la première fois, j’ai vu une représentation du quartier où j’habitais, alors que ce n’était pas le quartier où j’habitais qui était filmé. Il s’agissait de Cergy et moi du sud de la France. Mais j’ai comme reconnu la petite poste devant laquelle je passais, le bus – alors qu’il n’y avait ni poste ni bus dans le film – mais j’ai reconnu cet endroit malgré tout, par la manière dont la caméra prenait les préaux, les couleurs, les gens, les balcons. J’ai eu une représentation de là où j’habitais, je trouvais cela très fort. Le fait que les gens soient venus habiter là et qu’il n’en soit jamais partis parce qu’ils aimaient cet endroit. Je n’avais jamais entendu cela ailleurs, que les gens pouvaient aimer vivre là. Qu’ils avaient pu aussi, vivre là, puis repartir ailleurs, s’y installer et y terminer leur vie, ou encore y naitre. Qu’il était possible d’y avoir une vie.
Nous
Ce film m’a autorisé à regarder dans un espace que j'ai pendant longtemps fui pour aller au centre. La manière dont elle y reste, dont elle parcourt l'espace, dont elle regarde les humains qui y figurent avec le temps qu'il faut pour les regarder. Cela m’a aussi touché qu’elle intègre des archives familiales dans son film, que par la forme elle s’autorise à faire cela ; à faire entrer son récit, que son père soit convoqué dans cet espace-là. Ce que je pouvais entendre dans mon salon mais pas ailleurs. J’y ai vu une représentation majestueuse de plusieurs espaces et de cette longue ligne de RER où ils se s’entrecroisent et coexistent. Plus je le regarde et plus je suis touchée par la manière dont la réalisatrice pose des questions à Ismaël qui répare des voitures, la manière dont les images viennent bousculer, par rapport à ce qu’il est en train de faire. Il y aussi le fait d’avoir apposé cette bande originale, considéré comme un classique, sur des images que nous n’avons pas l’habitude de voir, mais aussi d’utiliser des archives familiales.
Parasite
Tout au long de ce film, il y a cette idée que la périphérie de ce centre est tout ce qui n’est pas dans la maison dans laquelle les personnes qui sont bourgeoises évoluent ; tout ce qu’il y a autour, c’est la périphérie. Les autres personnages vivent dans une sorte de banlieue géographique symbolique à l’intérieur du centre-ville.
Il y a une certaine scène de Parasite, un passage qui m'a marqué à jamais si j'ose dire, et dont j'aimerais parler sous le prisme des allers retours marge-centre. La scène en question, sous la pluie, comme un travelling infini de leur retour en "bas", dans les autres quartiers "périphériques" de Séoul. A travers plusieurs scènes, ce film illustre une trajectoire vers le centre à la fois comme un risque qui s'impose à prendre et une opportunité.