Propos de Rosine Mbakam, recueillis par Eva Bélizaire, Léa Brunet et Amélie Galli.
LB : Comment est né votre désir de cinéma ?
C’est un désir progressif, qui a commencé avec celui de m'imaginer des histoires. J’ai grandi dans un quartier populaire très violent, à Yaoundé (Cameroun). Mon imaginaire était un endroit où je pouvais me retrouver, me protéger et prendre de la distance avec ce qu'il y avait autour de moi. Je ne savais pas à ce moment-là que je voulais faire des films. Mais cela me faisait du bien de me raconter des histoires.
J’ai grandi, timide de ma grande taille et de ne pas pouvoir souvent exprimer ce que j'avais envie de dire. Après mon bac, je voulais un métier qui me permette d'exprimer ce que j'avais en moi. J'ai dit à des animateurs dans un centre d’animation près de chez moi, que j'avais envie d'apprendre à communiquer mais que je ne voulais pas être journaliste. Ils m'ont dit qu’on pouvait aussi communiquer par des images et des sons et qu’ils étaient en train de délocaliser une structure audiovisuelle dans notre quartier ; si je le souhaitais, je pouvais faire partie de la première promotion de formation. Au cours de cette formation, j'ai eu à interviewer certaines personnes malades car cette structure audiovisuelle était installée au cœur d’un centre de santé. J’ai fait un entretien avec une jeune femme séropositive qui me racontait comment elle avait contracté la maladie et la manière dont ça se passait dans sa famille. Je pense que c'est au moment de cet enregistrement que j'ai su que je voulais être derrière cette caméra. A écouter, parce que je pensais que ce n'était que ça ; j'avais appuyé sur REC et je l'écoutais parler.
Après cette formation, j'ai été engagée dans une chaîne de télévision où j'ai exploré à la fois la réalisation, la production et la programmation. J’ai alors su que je voulais raconter des histoires. Les limites que la télévision m'offrait m’ont permis de comprendre que je ne voulais pas faire des reportages ou des émissions. Je voulais être au contact des gens, prendre le temps et en télévision, ce n'était pas possible.
Je n'avais pas complètement les outils et j'avais envie de retourner à l'école. Je suis venue en Belgique, en 2007, faire l'INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des techniques de diffusion – Bruxelles). C'est en ce sens que mon désir de cinéma a été progressif : c'était vraiment un processus.
LB : Quel a été le processus d'écriture et de réalisation de votre premier documentaire ?
Avant d'en arriver à l'écriture, il y a eu tout un processus de déconstruction parce que j’étais colonisée. J'étais ignorante de plein de choses et notamment du cinéma que j'avais envie de faire. Ce processus de déconstruction m'a permis de comprendre à partir de quelle position je devais raconter des histoires mais aussi de faire un nettoyage dans mon imaginaire. Mon désir de cinéma était nourri de plein de films occidentaux qui ne me liaient pas à ma réalité, qui ne me permettaient pas de questionner mon quotidien. Il fallait que je décolonise mon regard.
J'avais beaucoup de complexes lorsque j'écrivais le film sur ma maman : je voulais la filmer comme Roberto Rossellini faisait dans le néoréalisme, ce qui n'avait rien à voir avec ma réalité camerounaise. Je la voyais sous ce prisme là et je la regardais mal. Je ne la regardais pas du bon endroit et je n'établissais pas une bonne relation avec elle. L’écriture était remplie de références qui noyaient ma mère et son histoire dans quelque chose qui n’appartenait ni à elle ni à moi.
Écrire ce film, c’était réussir à me dire que, même si je n'avais pas une histoire et une culture de cinéma, j'étais la seule personne qui pouvait réellement filmer ma mère. Parce que je la connaissais et qu'elle me connaissait. Je suis partie de ce postulat-là, vers l'inconnu. J'avais écrit des choses que je sentais de ma mère. Mais tout ce que j'ai reçu après, pendant le tournage, je le découvrais. J’écrivais autour de ces moments-là.
Surtout, j'étais devenue une femme et une maman, qui avait envie d'avoir un corps à corps de femme avec la sienne. De la questionner autour de sa première grossesse, de savoir la jeune femme qu'elle était. Cela m'a permis d'aller poser ma caméra devant ma mère et de lui demander « Mais c'est quoi le cinéma pour toi, tout simplement ? Qu'est-ce que tu en penses ? Est-ce que tu as même déjà regardé complètement un film ? ». Je savais qu’au Cameroun, elle regardait des bribes d'histoires qu'elle commentait.
Sa réponse m'a libérée et m'a permis d’entrevoir le fait que je pouvais faire des films, raconter des histoires.
LB : Comment s'est construit et a évolué la relation avec Delphine au moment du tournage des Prières de Delphine ? Quel impact ce film a-t-il eu sur votre relation ? Quel a été son regard sur celui-ci ?
C'est Delphine qui m'a demandé de la filmer. Elle avait besoin de dire tout ce qu'elle avait envie de dire.
Pour moi, faire un film, c'est devenir quelqu'un d'autre. Je rentre dans un processus où je dois me transformer. Un acte filmique sans transformation est une prise de pouvoir. Cela veut dire que l’on a eu une idée, on l’a maîtrisé et on ressort le film pensé du début à la fin. Pour moi, ce n’est pas cela faire du cinéma. Il faut, au contraire, accepter de se transformer, autant que le filmé.
J’ai découvert à quel point j'ai participé à la violence faite à Delphine. Au vu de mon héritage, de ce que j'avais reçu de mes parents par rapport aux jeunes femmes comme Delphine. J’ai grandi dans un quartier populaire où il y avait des Delphines. J’avais la chance d'avoir des parents présents, bienveillants, qui me disaient « Si tu veux t'en sortir, il faut éviter ce « genre de personne. » Mais, qu’est-ce que ces personnes ont subi pour devenir ce « genre de personne » ? Je l’ai compris en faisant ce film.
Depuis ce jour, ce qui m'intéresse, ce n'est pas ce que je vois des gens mais ce que le processus filmique va m’en révéler : l'invisible. Pendant sept ans, je ne connaissais pas l'invisible de Delphine ; j'avais une amie qui était là, généreuse, joviale. J'acceptais ça, je recevais ça.
Il y a toujours pour moi, dans un acte filmique, cet invisible qui doit se réaliser. Il se réalise parce qu’il y a un partage de pouvoir, d'un terrain et de questionnements communs qui lui permet de prendre place, alors qu’on ne l’avait pas anticipé.
EB : Les Prières de Delphine m'a énormément perturbée, en écho à ce que vous dites là, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de white gaze dans ce film. On sent que l’on ne pense pas aux Blancs quand c'est filmé. Quand ce film a été diffusé dans des festivals occidentaux, comment s’est passée sa réception par un public pour lequel il n’a pas été fait ? Car lorsqu’on le voit, on a presque envie le protéger. Cela a interrogé ma propre colonisation de l’esprit dans la mesure où mon premier réflexe a été celui de penser au regard blanc qui serait posé sur ce film.
AG : Sachant que ce regard blanc s'invite en hors-champ, puisqu'il est juste là et qu'on l'entend. Puisque son mari est blanc.
Son mari est blanc et était un acteur de cinéma. Quand elle ne dit « Personne ne va m'empêcher de raconter cette histoire », elle répond à la pression qu'elle recevait de lui pendant le tournage, parce qu'il connaissait l'impact de ce qu'elle était en train de dire. Elle a d’ailleurs gagné un prix de meilleure actrice, alors que c'était un documentaire.
Pour moi, faire du cinéma, c'est aussi confronter. Confronter les imaginaires, les regards, les pensées. C'est dans cette confrontation qu'il y a changement et transformation. Je n'aurais pas été la Rosine qui a eu ce choc décolonial à l'INSAS en voyant le film de Raymond Depardon Afriques : comment ça va avec la douleur ? si je n'avais pas fait ce déplacement-là. Je me suis confrontée à ma colonialité en voyant ce film, qui a ouvert tout un champ de questionnements. Si je n'avais pas eu cette confrontation, je n'aurais pas eu tout ce processus de déconstruction qui s'est déclenché derrière. Faire un film, c'est aussi le confronter à un public en espérant qu’il ne restera pas à l'étape de l'émotion, mais ira à l'étape de la réflexion.
Au Cameroun, j'ai aussi commis des erreurs de reproduction, de violence. Quand j'ai vu la première version des Prières de Delphine, je me suis dit : "Ce n’est pas possible." Cela montrait à quel point on a tous cette prédation en nous. Cela fait partie de mon héritage parce que j'ai mangé ces films-là. J’ai mis cinq ans à essayer de comprendre ce qui s'est passé. C'est parce que je sais que j'ai reproduit, que je ne veux pas le refaire.
LB : Dans Les Prières de Delphine, la voix off finale a-t-elle un lien avec cette prise de conscience que vous avez eu au moment du visionnage de cette première version ?
Cette voix off, c'est vraiment une prise de responsabilité : ne pas faire de Delphine une victime. La laisser seule sur cet écran, où on allait dire « Pauvre Delphine ». Parce que ce n’est pas ce qu'elle est dans le film. En prenant ma place dans Les Prières de Delphine, pas en tant qu'une réalisatrice qui vienne donner ou commenter ou raconter l'histoire de Delphine, mais comme en prolongement de notre amitié, qui devient plus forte après ce film. Parce que je la comprends mieux et je la vois. Je peux me tenir avec elle, comme je le dis dans le film, sans avoir honte d'être jugée et assumer cette amitié. C'est une responsabilité de mettre ma voix à côté d'une histoire qui n'est pas la mienne. Au nom de notre amitié, je le peux.
LB : Votre dernier film, Mambar Pierrette, se situe entre documentaire et fiction, pourquoi avez-vous fait ce choix ?
Raconter une histoire, c'est, pour moi, utiliser tout ce qu'il faut pour être au plus près de celle-ci. Je ne me donne pas de limites, je ne m'enferme pas dans un genre. S'il faut rajouter un peu de fiction pour être au plus proche de votre histoire, alors je le ferai. Tout simplement parce que je retourne à une transmission personnelle, du conte où, dans ma culture, on racontait des histoires. Le choix revenait à ceux qui l'écoutaient de dire si c'est une fiction ou une réalité. On ne disait pas « documentaire » mais « réalité ». Dans mon langage maternel, ça n'existe pas, fiction ou documentaire. Ce sont des histoires ; on se disait « Est-ce vrai ? Est-ce vraiment arrivé ou non ? ».
Si c’est une fiction ou un documentaire pour vous, cela vous appartient. Si ça vous permet de mieux comprendre, de mieux saisir, de mieux accueillir le film, tant mieux. Mais je ne veux pas que le genre, la forme, l'esthétique m'enferme moi ou les gens que je filme.
LB : De quelle manière êtes-vous attentive ou sensible au désir des personnes que vous filmez, à leurs envies quant à la façon qu'elles ont de vouloir être racontées ?
Je partage le pouvoir avec eux. Ce pouvoir, inhérent au cinéma, n'est pas toujours partagé. Ce n'est qu'en partageant le pouvoir avec les filmés que j'arrive à raconter leur histoire. Ce qui importe, ce n'est pas le film que je veux faire mais de raconter ces histoires. J'ai eu envie de faire du cinéma parce que je voulais filmer ma famille et les gens que je connaissais. Je n'avais pas envie d'utiliser ce rapport de pouvoir avec eux, de les enfermer dans quelque chose qui ne les représentait pas.
Voici une citation du réalisateur sénégalais Samba Félix Ndiaye, qui va dans le sens de ce rapport entre le filmeur et le filmé : « on ne peut pas s'asseoir sur la tête de celui qu'on filme ». Cela veut dire qu'on ne peut pas mépriser ou prendre le pouvoir sur les personnes qu'on filme, peu importe si on filme l'ennemi ou pas.
LB : Ce nom de « cinémathèque idéale des banlieues du monde », qu'est-ce que cela évoque pour vous ? Et la notion de banlieue en elle-même ? Quelle relation entretenez-vous à la fois à ce terme et peut-être aussi à l’imaginaire, souvent fantasmé qui l’entoure ?
C'est la cinémathèque des gens en marge de la société. Je me sens en marge en tant que femme noire. Et parce que je suis en marge, je veux exister. Le cinéma nous permet d'exister. La cinémathèque idéale des banlieues du monde permet à toutes ces personnes, filmeur.euses et filmé.e.s, d'exister. Si je peux contribuer à cette existence, je le ferai.
LB : Et à celles de « cinéma de banlieue » ou de « films de banlieue » ?
Je ne m'attends pas à voir un film en particulier parce qu’il n’y a pas un genre « film de banlieue ». Cependant, je m'attends à voir des gens que je n’ai pas l'habitude de regarder ou d’entendre.
Lorsque j’ouvre le site de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, cela n’est pas pareil que lorsque je vais sur les plateformes comme Netflix, ou HBO. Je n’y vois pas tous ces visages et ces titres de films, où déjà seul le titre en dit long. Je regardais cela hier et je me disais : "Juste par ce titre, c'est quoi l'histoire ?". J’aime le fait d’avoir ce désir. Je pouvais m'imaginer plein de choses.
LB : Est-ce qu'il y a des artistes ou des réalisateurs, réalisatrices, dont vous appréciez particulièrement le travail, la manière qu'ils ont de raconter des histoires que vous trouvez justes ? Peut-être aussi, en écho à ce que vous disiez, de quelles références avez-vous eu envie de vous détacher ?
Je n’ai pas de références précises desquelles j'ai envie de me détacher mais je parlerais du cinéma occidental en général. C'est un cinéma que j'aime beaucoup, mais qui me rend impuissante dans ma volonté d'agir et d'activer des choses que je n'ai pas en moi, le courage, la force. J'aime ce cinéma, mais il ne me relie pas à ma propre réalité, en tout cas à celle que j'ai envie de transformer.
Des cinéastes qui m'inspirent : Sembène Ousmane, Safi Faye, Djibril Diop et Jean-Pierre Dikongué Pipa.
LB : Vous êtes l’artiste associée du workshop Jeune création 2026 de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde et vous êtes également enseignante, quel est votre rapport à l’enseignement et à l'accompagnement d'artistes et/ou d'étudiant.es ?
C'est quelque chose que j'ai très longtemps dénoncé. Je ne voulais pas qu'on m'apprenne des choses. Je trouvais que j'avais déjà beaucoup appris par les films que j'avais ingurgités sans vouloir et parfois en faisant les mauvais choix. J'avais envie de trouver ma propre pensée et je ne voulais pas reproduire ce que je ne voulais pas moi-même recevoir. Pendant longtemps, j'ai évité l'enseignement tout comme ces résidences où on te dit le film que tu dois faire. C'est une manière de transmettre qui émane d’un rapport de pouvoir : celui de se dire qu'on maîtrise un certain type de cinéma et qu'on peut le transmettre, au lieu de déclencher l'imaginaire et la pensée des jeunes. D'aller chercher d'autres formes narratives. Ces résidences sont des moules où on sait qu'à telle minute, il y a un climax etc. Alors que la narration, c'est la liberté de découvrir l'inconnu, d'avoir des surprises, que ce soit dans le rythme du film ou autre chose.
Maintenant, j'apprécie la transmission mais parce que j'ai pensé à la manière dont j'aimerais le faire. Je ne transmets pas seulement pour donner, mais aussi pour recevoir. C'est un partage : je me nourris des idées, de l’héritage et de la singularité de toutes ces personnes. Après une année de cours, je peux écrire des pages de ce que j'ai appris des étudiant.e.s. Cela émane du dispositif qu'on peut mettre en place. Si je ne laisse pas la parole, ils vont recevoir et partir. J’aurais quand même transmis, mais, pour moi, c'est une connaissance morte.
LB : Est-ce que le fait d’enseigner a eu un impact sur votre manière de faire des films ?
Faire des films me permet de théoriser tout ce que j'expérimente. Je ne peux pas enseigner ce que je n'expérimente pas, parce que je ne veux pas transmettre une connaissance morte. Elle est vivante parce qu'elle émane de mon expérience, de mon acte filmique.
Maintenant, je sais mieux comment formuler mes expérimentations parce que je les enseigne. Dans ce sens-là, je peux dire que j'apprends à formuler ma pensée. Quand je parle de mise en confiance au lieu de mise en scène, je peux le formuler comme ça parce que je vois le lien entre ce que j'ai établi en faisant le film Mambar Pierrette. Je n'ai pas dirigé, je n'ai pas mis en scène. J'ai donné la confiance aux gens pour qu'ils se trouvent dans leur réalité et reproduisent leur propre histoire. Cela m'apprend à me dire « Mais qu'est ce qui s'est passé dans ce tournage ? Je ne comprends pas très bien. » Et petit à petit, j'arrive plus rapidement, parce que j'enseigne, à formuler ces expérimentations.
LB : Est-ce qu'il y a des expérimentations filmiques qui ont été importantes pour vous ?
Ces expérimentations-là me permettent de comprendre à quel point le cinéma est vaste et riche et qu'on ne l’a pas complètement exploré.
Ce que je découvre de ma cousine Pierrette et de mes tantes, je ne les pensais pas être capables de faire ça. Si elles arrivent à le faire, ce n’est pas parce que j'ai fait quelque chose de spécial. C'est le résultat d'une succession de choix, qui permettent de créer un espace de confiance où les gens se disent : "Pendant longtemps, on pensait que faire du cinéma, c'était les autres. Ça peut être nous."
Les recommandations de Rosine Mbakam pour le catalogue de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde
L’héritage nous constitue. Il nous permet de construire un point de vue, un regard, une identité. Je suis très attachée à mon héritage cinématographique, car je l’ai découvert tardivement. Je continue encore aujourd’hui à l’explorer, et il renouvelle mon imaginaire longtemps colonisé. La liste de films que je propose est composée en grande partie d’oeuvres pionnières. Je pense que, comme moi, beaucoup de jeunes d’Afrique ou d’ailleurs ont besoin de se nourrir du regard de ces cinéastes, de leurs audaces et des questions qu’ils ont pu et su poser. En choisissant ces films, je voulais m’adresser à moi-même autant qu’aux générations qui viennent, et leur dire :
Emitaï
La censure subie par Sembène Ousmane, notamment pour Le Camp de Thiaroye, me donne la force d’oser dire ce que je pense, même lorsque cela dérange, même lorsque ce n’est pas bien reçu. La résistance des femmes dans Emitaï m’inspire encore aujourd’hui : elle me donne la force et le courage de faire face aux forces qui cherchent à me soumettre. À ces forces, je peux dire non, parce qu’il a osé dire non.
Muna Moto
La liberté narrative de Muna Moto m’affranchit de l’homogénéité qui traverse une partie du cinéma contemporain, pris dans une logique de productivité immense. Jean-Pierre Dikongue Pipa me rappelle que le langage cinématographique est singulier et que chaque cinéaste doit partir à la recherche du sien. Cela me permet de refuser toute allégeance au conformisme et à la reproduction.
Coconut Head Generation
Coconut Head Generation d’Alain Kassanda agit comme une piqûre de rappel : l’Afrique parle, et elle a toujours parlé. On l’a souvent ignorée, étouffée, bâillonnée. Mais aujourd’hui plus que jamais, elle a des choses à dire. Plus que jamais, elle trouve malgré la précarité de ses moyens, des façons de parler au monde et de se parler à elle-même. Jour après jour, elle se défait du complexe du colonisé, se forge une confiance qui dépasse sa condition et prend place à la table de la parole, à la table du cinéma.
Lettre Paysanne
Lorsque Safi Faye a réalisé Lettre paysanne, elle a dû collecter des bouts de pellicule pour faire son film. Rien ne lui a été donné, ni en tant que femme, ni en tant qu’Africaine. Pourtant avec force et beaucoup de dignité, elle a tenu bon et elle l’a fait. Aujourd’hui, nous n’avons aucune excuse. Nous avons nos téléphones, des caméscopes, un micro, Internet, et bien plus encore.